Sejarah Teater Asia

Sejarah Teater Asia

Bab I. Pengantar

Tulisan ini merupakan ringkasan buku Jejak-Jejak Seni Pertunjukan Di Asia Tenggara yang terjemahan Prof.Dr.R.M. Soedarsono dari buku James R. Brandon dengan judul asli Theatre in Southeast Asia yang ditulis pada tahun 1967. Ringkasan buku ini disampaikan untuk tugas mata kuliah Pengetahuan Teater I, pada Program Studi Kajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Jurusan Ilmu-Ilmu Humaniora, Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta dengan dosen mata kuliah Prof. Dr.  C. Bakdi Soemanto, S.U.

Buku Jejak-jejak Seni Pertunjukan Di Asia Tenggara ini diterjemahkan oleh Soedarsono tahun 2003. Menurut Modern Language Journal buku ini merupakan compendium informasi tentang teater Asia Tenggara yang selalu menjadi bahan bagi mahasiswa yang menekuni seni pertunjukan Asia Tenggara yang sudah tentu juga seni pertunjukan Indonesia.

Buku ini merupakan hasil survei James R. Brandon dari tahun 1963 sampai 1964 di wilayah Asia Tenggara. Dijelaskan oleh Soedarsono ketika survei ini dilakukan seni pertunjukan di Indonesia sedang mengalami masa keemasan, begitu banyak kelompok seni profesional pada masa itu.

Dalam meninjau buku diupayakan melihat bagian perbagian dan memberikan rincian dengan singkat dan padat tentang persoalan yang dibahas dari masing-masing bagian tersebut. Untuk kebutuhan tulisan ini tinjauan hanya dilakukan pada bagian satu dan bagian dua. Tentu saja bagian perbagian yang dimaksud tidak dapat dilihat dengan batasan yang tegas dan tebal, akan tetapi menjadi sangat longgar, sebab mungkin saja pada bagian-bagian tertentu justru kembali kepada bagian yang lain dari tulisan ini. Hal ini dilakukan sejauh itu dapat membantu pemahaman terhadap buku ini.

Secara garis besar buku yang sangat komprehensif ini terbagi dalam empat bagian, yang semua  dirinci menjadi 17 bab. Bagian Pertama membahas “Latar Be-lakang Sejarah”. Bagian Kedua bertajuk “Pertunjukan sebagai Seni”, Yang mem-bicarakan drama, musik, tari, sistem produksi, serta sistem transmisi atau alih genera-sinya. Bagian Ketiga diberi judul “Seni Pertunjukan sebagai Institusi” yang di dalamnya membicarakan tentang penyebaran, kontrak sosial, rombongan, masalah ekonomi, penonton, serta status sosial dari rombongan. Adapun Bagian Keempat membahas “Seni Pertunjukan sebagai Komunikasi” yang meliputi pembahasan mengenai komunikasi masa lampau dan masa kini (1960), seni pertunjukan dan media masa lain, dan seni pertunjukan dan proses komunikasi.

Seni pertunjukan di Asia Tenggara terbentuk melalui lapis-lapis budaya (cultural layes) yang datang dari berbagai pengaruh di luar Asia Tenggara. Ada  empat periode lapis budaya utama di dalam sejarah Asia Tenggara; Periode Pra-sejarah. Pada masa ini Asia tenggara dihuni oleh orang-orang dari utara yang mem-praktikkan kepercayaan animisme dan memiliki tingkat kebudayaaan yang agak tinggi. Pada masa berikutnya pengaruh Budhisme dan Hinduisme datang dari India; kemudian Islam datang dari Timur Dekat dan India yang sudah Islam; sementara tentara Mongol memperkenalkan peradaban Cina dari utara; dan kebudayaan Barat dibawa oleh orang-orang Spayol, Portugis, Belanda, Perancis, Inggris, dan Amerika. Dari setiap lapisan baru kebudayaan asing, elemen-elemen umum diper-kenalkan ke dalam seni pertunjukan. Banyak percampuran saling terjadi di antara ke-budayaan tetangga di Asia Tenggara. Penyerangan terhadap kerajan lain dari masing-masing kerajaan di Asia Tenggara juga merupakan faktor penyebab terjadi-nya kesenian  yang beragam dan hampir memiliki kesamaan di setiap wilayah Asia Tenggara. Kerajaan yang tertundukan dipaksa untuk menggunakan kebudayaan dan juga bentuk-bentuk seni pertunjukan dari kerajaan yang menundukannya. Pemaham-an terhadap lapis budaya ini merupakan kunci untuk melihat hubungan dari masing-masing seni pertunjukan di Asia Tenggara.

Bagian I

LATAR BELAKANG SEJARAH

Bab II. Latar Budaya

Dalam latar sejarah Brandon menjelaskan bahwa ada empat periode budaya utama dalam sejarah Asia Tenggara. Periode prasejarah dari 2500 S.M. sampai 100 M., masa itu Asia Tenggara dihuni orang-orang dari utara yang mempraktekan keper-cayaan animisme. Seputar tahun 100 M sampai 1000 M, masuk ke seluruh wilayah di Asia kecuali Laos, Vietnam Utara, Philipina, dan pulau-pulau di sebelah timur Indonesia. Pada masa ini merupakan dasar dari bentuk-bentuk seni pertunjukan klasik, terutama drama dan seni pertunjukan boneka. Pada masa 1300 sampai 1750 kita saksikan Malaya dan Indonesia (kecuali Bali) menjadi Islam, dan orang-orang berdarah Cina mengganti penghuni Malaya yang lebih awal sebagai penguasa Burma, Thailand, dan bagian-bagian Vietnam. Kegiatan seni pertunjukan pada masa ini men-capai tingkat perkembangan yang tinggi. Sekitar 1750 sampai akhir perang dunia II, Amerika dan Eropah mengusai Asia Tenggara. Sebagaian besar bentuk seni per-tunjukan populer masa kini tumbuh pada masa ini.

A.    Zaman Prasejarah

Imigran zaman prasejarah berasal dari Cina bagian barat-daya. Orang-orang ini disebut sebagai orang-orang Indonesia, Austronesia, dan proto-Melayu atau deutro-Melayu dan oleh Brandon disebut sebagai imigran prasejarah. Fakta sejarah me-nunjukan bahwa bangsa di Asia Tenggara berasal dari tempat yang sama. Kebudaya-an pada masa prasejarah ini sudah mengalami perkembangan yang bagus, dan dalam hal pertunjukan, elemen-elemen yang paling penting adalah: penanaman padi, praktek animisme, pemilikan kekayaan sama tentang mite-mite, serta pembuatan benda-benda perunggu.

Perkembangan kesenian dimasa prasejarah sangat berkait erat dengan cara orang-orang imigran menopang hidupnya. Mereka menanam padi dan memiliki ko-munitas-komunitas yang mapan. Dimasa senggang; setelah panen padi yang terjadi dua atau tiga kali setahun, keterampilan artistik mereka kembangkan. Masa senggang ini dipergunakan untuk membuat pertunjukan tari-tarian, nyanyi-nyanyian, dan pem-bacaan cerita. Di seluruh Asia Tenggara pada masa ini lakon-lakon khusus yang menghormati dewa padi masih dipertunjukan pada waktu panen.

Animisme adalah kepercayaan para imigran prasejarah, bagi mereka dewa-dewa terletak di batu, dibutiran padi, di pohon, di gunung, dan di sungai. Seorang ani-mistis percaya tentang adanya ’kekuatan atau magi’ yang terdapat dalam benda-benda tersebut. Pandangan seperti itu melahirkan ritual magis. Ritual magis ini yang men-jadi sumber artistik bagi terciptanya seni pertunjukan-seni pertunjukan di Asia Teng-gara. Tipe tari semacam ini dapat ditemukan di Burma yaitu; tari roh (spirit) yang di-pertunjukan khusus untuk menentramkan Nat (Roh animistis Burma disebut Nat). Di Jawa dikenal wayang kulit yang berkembang dari ritual animestis zaman prasejarah yang di dalamnya nenek moyang suku dihubungi lewat medium figur-figur wayang. Anak yang murah terserang roh dapat dilindungi dari kematian dengan pertunjukan wayang kulit dengan lakon animistis khusus Murwakala.

Seni perunggu juga merupakan hasil karya dari zaman prasejarah. Gendang-gendang perunggu besar khas dari Cina barat daya dari masa sebelum Kristus telah ditemukan di Yunan, Vietnam, Laos, Sumatera, Jawa, Thailand, dan Malaya. Gen-dang ini dibuat lebih tua dari tahun 1135 S.M. Pada masa itu Asia Tenggara sudah memiliki keterampilan khusus untuk membuat instrumen musik perenggu dalam ben-tuk perangkat-perangkat mangkuk, bilahan, dan gong yang bernada telah sangat man-tap. Bukti ini terpahat di Borobudur yang berasal dari abad ke 9, yaitu silofon pe-runggu yang mirip dengan saron instrumen gamelan Jawa.

B.     Zaman Pengaruh Kebudayaan India

Lapis budaya berikutnya yang mempengaruhi kesenian Asia tenggara adalah ekspansi kebudayaan India. Pada abad awal setelah Tarikh Masehi dilakukan per-dagangan antara bandar-bandar di India dan Asia Tenggara. Sekitar tahun 100 M mu-lai masuk pengaruh Hindu, hal itu diketahui dengan ditemukannya sebuah tulisan India (yang mirip dengan aksara Hon di Asia Tengah) di Funan di wilayah Kamboja sekarang. Pengaruh kebudayaan India mulai sangat kuat di Asia Tenggara pada awal abad ke-10. Pada abad tersebut sudah banyak berdiri kerajaan Buddhisme atau Brahmanisme, atau perpaduan keduanya.

Pengaruh India masuk ke Asia Tenggara tidak melalui tindakan militer. Tidak ada sebuah sumberpun yang menyatakan bahwa Kerajaan-kerajan di Asia Tenggara diperintah oleh India. Adanya orang India yang memerintah sebagai raja di Asia Tenggara lebih disebabkan oleh kualitas pribadinya.

Kebudayaan India dibawa oleh para pedang, misionaris, dan kaum cendikia-wan. Ketika berlabuh orang-orang India dikagumi karena memiliki pengetahuan seperti; astronomi dan matematika, mempraktikan agama yang lebih tinggi dan lebih kompleks, mengetahui bentuk-bentuk seni yang maju. Pada masa itu para pedagang mengawini putri kepala daerah setempat dan menetap. Kemungkinan yang juga pen-ting adalah bergabungnya pendeta-pendeta Brahman dan sarjana-sarjana Budha serta krayawan Hindu ke istana lokal, dan para pembawa masuk itu pula memasukkan orang Asia Tenggara ke pusat-pusat pengetahuan India yang telah dikirim oleh penguasa mereka, khususnya untuk belajar pengetahuan.

Di Jawa, Bali, Malaya, Burma, Thailand, Kamboja, dan Laos, kebudayaan India termasuk seni pertunjukan diasimilasi sepenuhnya dan selamanya berpengaruh. Empat aspek kebudayaan India yang dalam hal ini paling penting, yaitu; a). Brahma-nisme, terutama pemujaan kepada Shiwa yang memberi dasar keagamaan bagi pertunjukan-pertunjukan teaterikal. b). Kesusastraaan wira-carita India, terutama Ramayana dan Mahabharata, yang menjadi sumber umum bagi bahan dramatik. c). Cerita Kelahiran Buddha (cerita Jataka) yang diperkenalkan bersama-sama dengan Buddhisme Hinayana. d). Tari bergaya India hampir tersebar ke seluruh daerah Asia Tenggara.

Tari, resitasi, dan pertunjukan-pertunjukan dramatik yang disajikan di istana-istana di Indiakan di Asia Tenggara, semuanya mengambil tradisi wiracarita India se-bagai bahan pokok. Wiracarita-wiracarita Hindu ini menunjukkan kehidupan para de-wa India dan keturunan mereka, serta mendidik orang-orang Asia Tenggara untuk percaya kepada Hinduisme.

Di bagian benua Asia Tenggara, Ramayana menjadi materi bagi tari dan drama tari (dance-play) yang berkembang di istana-istana. Mahabharata adalah wiracarita yang lebih kompleks sekali dari pada Ramayana. Di pulau Jawa dan Bali,  Mahabha-rata merupakan tema utama dari tari dan drama yang tua, persis seperti Ramayana di bagian daratan Asia Tenggara. Kedua wira-carita ini datang ke Asia Tenggara melalui dua jalur terpisah. Jalur pertama lewat tulisan. Di Jawa, Bali, Kamboja, dan Malaya, versi-versi sangkrit dari wiracarita ini dikenal. Jalur kedua lewat tradisi lisan dari pembacaan wiracarita.

Buddhisme Hinayana (atau Theravada) juga diekspor dari India pada pada tahun 500 M. Buddhisme Hinayana berdiri kokoh di Burma. Dari Burma (dari India Selatan) dan terutama dari Srilangka, Buddhisme Hinayana tersebar ke timur. Agama ini langsung dimasukan oleh para biarawan yang mengembara. Unsur cerita yang di-bawa oleh para biarawan tersebut adalah Jataka atau Cerita-Cerita Kelahiran Buddha. Banyak di antara Jataka ini yang didramatisasi, terutama sebagai drama rakyat dan populer. Cerita tentang Sang Thong populer di panggung-panggung Burma, Thai, dan Kamboja. Dan cerita yang banyak didramatisasi dari cerita Jataka adalah Manora. Manora dipertunjukan di seluruh Burma, Thailand, Laos, dan Kamboja, dan juga di-kenal di Indonesia dan Malaysia.

C.    Zaman Pengaruh Cina dan Islam

Mulai seputar tahun 1300 sampai sekitar 1750, seni pertunjukan Asia Tenggara dipengaruhi oleh dua invasi kebudayaan baru, dari Cina di Utara, dan negara-negara Islam di barat. Kedua invasi terjadi hampirbersamaan, yang menarik keduanya tidak saling tumpang tindih. Pada waktu yang sama Kublai Khan menduduki Veitnam utara (Tonkin) dan propinsi Cina Selatan Nanchao, memaksa orang-orang berbahasa Thai melarikan diri ke selatan masuk Burma, Thailand dan Laos, orang-orang India Muslim mulai meng-Islamkan sebagaian besar penduduk Indonesia dan Malaysia. Pengaruh Cina terbatas di deretan negara-negara utara dan pengaruh Islam di selatan.

Pengaruh Cina paling besar mulai masuk ke Asia Tenggara ketika Cina Mongol mulai berekspansi pada abad ke-13. Pengaruh  seni pertunjukan Cina terlihat pada instrumen-instrumen musik Cina di seluruh Burma, Thailand, Laos dan Kamboja. Di Vietnam kesenian Cina lebih berkembang (karena wilayah Vietnam sudah ber-integrasi ke kerajaan Cina) walaupun sebagaian masih mempertahan tradisi lokal mereka. Opera Vietnam klasik diperkirakan ditiru langsung dari opera Cina mulai abad ke-3. Pada abad ke-18 pengaruh Cina pada seni pertunjukan lewat opera Cina  sangat menonjol diseluruh Vietnam.

Pengaruh gelombang budaya utama kedua pada masa ini datang dari negara-negara Islam di barat. Pengaruh Islam semakin kuat ketika dibawa oleh pedang-pe-dagang dari India yang beragama Islam. Islam memiliki dua pengaruh utama pada seni pertunjukan di Asia Tenggara. Pertama didasari kitab suci Islam (The Second Commandment of Islam). Di dalam konsep ini adalah dosa membuat ujud manusia dengan batu atau kayu, dengan cat, atau seperti yang di dalam lakon-lakon atau tari. Pada masa itu aktifitas seni pertunjukan di Malaya dan Indonesia dibatasi. Raja-raja dan guru-guru agama Islam di Jawa mencoba mengurai popularitas bentuk-bentuk seni pertunjukan yang diilhami oleh agama Hindu (seperti wayang kulit). Sampai sekarang masih kita temui pelarangan seni pertunjukan demikian di daerah-daerah tertentu, dimana terdapat penganut Islam yang ortodoks. Kedua Disisi lain, pengaruh Islam yang dibawa oleh orang-orang India (dimana seni pertunjukan tari dan drama adalah bentuk ekspresi yang biasa dalam agama ­– entah dia Buddhis, Hindu atau Muslim) maka seni pertunjukan tetap berkembang.

Akibat utama dari masuknya Islam terhadap seni pertunjukan di Asia Tenggara adalah mundulnya cerita-cerita Arab, Persia Mesopotamia dan Mesir. Cerita ini  di-perkenalkan ke daerah itu dan menemukan gaya mereka sendiri dalam pertunjukan-nya. Rombongan pertunjukan istana tidak banyak terpengaruh oleh cerita-cerita ini, pengaruh yang besar ditemukan pada rombongan seni pertunjukan rakyat dan po-puler, karena kebanyakan cerita-cerita itu memang menarik.

D.    Zaman Pengaruh Barat

Pengaruh Barat mulai masuk ke Asia Tenggara diawali setelah perjalan Marco Polo pada abad ke-13. 300 tahun berikutnya baru orang-orang Spanyol, Belanda, Ing-gris, Prancis, dan Amerika datang untuk kepentingan sendiri-sendiri. Para pedagang datang untuk mencari keuntungan, para misionari menyebarkan agama kristen, para politisi datang untuk memperkenalkan sistem pemerintahan, dan para meliter datang untuk memperluas daerah. Dampak yang paling menonjol dari kedatangan bangsa Barat ini adalah merosotnya kesenian istana. Karena dianggap seni pertunjukan istana hanya menghambur-hamburkan uang semata. Wewenang kerajaan pada masa itu dibatasi oleh bangsa-bangsa barat yang mengusai sistim politik dan perekonomian di Asia Tenggara. Akan tetapi kesenian rakyat dan populer semakin berkembang karena dipergunakan oleh bangsa-bangsa di Asia Tenggara untuk menbangkitkan semangat nasionalisme.

Seni pertunjukan sebenarnya tidak mendapat pengaruh yang besar dari kedatangan bangsa-bangsa Barat ini. Pengaruhnya pada bentuk-bentuk artistik pang-gung dan keterampilan artistik yang teknis sifatnya. Rombongan-rombongan populer di Thailand, Vietnam, dan Jawa pada masa ini, mulai mengadakan pegelaran komersial. Tipe pertunjukan ini berkemang pesat pada abad ke-20 kecuali di Philiphina.

Pengaruh kesuastraan Barat menyentuh kalangan cendikiawan di Asia Teng-gara. Para sarjana menjadi ahli karya-karya Shakespeare, Racine, dan Sophocles. Me-lalui kelompok-kelompok kecil mulai dikenal drama ‘ucap’ (berdialog) gaya Barat. Grup-grup ini dibentuk oleh kalangan cendikia dan menjangkau sedikit masyarakat. Perkembangan lakon-lakon Barat dikenal di Asia Tenggara melalui media bioskop yang berkembang akhir Perang Dunia II. Para pekerja seni pertunjukan pada masa ini banyak yang meninggalkan dunia pertunjukan dan beralih pada media lainnya.

Bab III. Perkembangan Genre-Genre Seni Pertunjukan

Sepeti telah diurai pada bagian terdahulu bahwa seni pertunjukan  Asia Teng-gara banyak terpengaruh oleh India, Cina, negara-negara Islam, dan Barat. Gejala perkembangan seni pertunjukan itu akhirnya berpadu dengan unsur-unsur lokal di-mana seni pertunjukan itu tumbuh.

Setiap rombongan seni pertunjukan di Asia Tenggara akan mempergelarkan satu jenis lakon, ini berbeda dengan kecenderungan seni pertunjukan di Barat. Setiap rombongan seni pertunjukan dibarat dapat saja memainkan bentuk lakon-lakon yang berbeda pada setiap pertunjukannya. Pada bagian ini Brandon menyoroti per-kembangan dari genre-genre seni pertunjukan di Asia Tenggara dan menguraikan pengaruh dari negara-negara yang disebutkan di atas.

A.    Indonesia

Dalam menyorot seni pertunjukan di Indonesia Brandon melihat seni pertunjuk-an di Jawa dan Bali. Menurut saya sesungguhnya ini merupakan keterbatasan yang terdapat dalam buku ini, karena sebagaimana kita ketahui bahwa seni pertunjukan di Indonesia begitu banyak dan beragam, sedangkan yang dijelaskan disini tidak me-wakili semua daerah di Indonesia. Namun guna memahami keterpengaruhan dari India, Cina, negara-negara Islam dan Barat, menurut hemat saya sudah terwakili.

1.      Jawa

Istilah Jawa yang dipergunakan di sini adalah untuk menerangkan pulau bukan bahasa, jadi tentu saja termasuk Jawa Barat, Banten dan DKI Jakarta. Seni Pertunjuk-an yang dibahas adalah Wayang Kulit, Wayang Beber, dan wayang topeng atau topeng (tari bertopeng) dan berapa seni pertunjukan lain.

Asal usul Wayang kulit sudah lama menjadi perdebatan. Ada beberapa pendapat yang menjelaskannya; pertama diungkap oleh Hazeu, dikatakan bahwa wa-yang kulit berasal dari Jawa, karena semua istilah teknis yang digunakan dalam wa-yang memakai istilah Jawa Kuna dan struktur lakon wayang kulit unik di antara dra-ma-drama di Asia Tenggara. Wayang kulit diperkirakan berkembang pesat berabad-abad sebelum tahun 1000 M; pendapat kedua berasal dari India, karena di India juga terdapat seni pertunjukan boneka bayang-bayang, dan tokoh pelawak cebol dalam wayang (semar) yang berbentuk tidak serasi juga hampir mirip tokoh Vidusaka dalam drama Sanskrit di India. Kalau pendapat ini benar maka dapat dipastikan bahwa wayang kulit masuk ke Jawa pada saat kebudyaan India datang; pendapat ketiga berasal dari Cina, karena semua seni pertunjukan bayang-bayang berasal dari Cina. Akan tetapi teori ini tidak begitu populer.

Perkembangan wayang sangat pesat di Jawa dari seni pertunjukan bayang-ba-yang di Cina dan India. Wayang Jawa sudah menemukan bentuk yang mapan, dan berkembang terus menjadi suatu yang biasa di istana. Karena pengaruh wayang sangat kuat di masyarakat (karena bisa rebut simpati masyarakat) maka raja mulai memakai unsur wayang untuk melegitimasikan keberadaanya. Para dalang dimasuk-kan ke dalam rombongan istana. Bentuk-bentuk wayang diukir secara sempurnya.

Menurut tradisi, bentuk-bentuk boneka wayang yang sangat distilisasi dan unik ini karena pengaruh Islam. Orang Jawa mengatakan Sultan Demak yang muslim itu amat cinta wayang kulit, dan memerintahkan para pembuat wayang untuk memahat satu set wayang dalam gaya yang non-realistik untuk menghindarkan larangan agama yang tidak memperbolehkan wujud wayang dalam bentuk manusia. Ini terjadi kurang lebih pada abad ke-15, tak lama setelah kedatangan Islam ada di Jawa.

Lakon yang dipertunjukan berhubungan dengan cerita-cerita animistis dari masa pra-Hindu satu diantaranya adalah Murwakala, lakon ini menceritakan bagaimana wayang kulit dan gamelan dicipta oleh Guru Besar (Batara Guru) sehingga lewat media pertunjukan wayang ritual kejadian-kejadian buruk akan ter-hindar. Sebagaian besar lakon-lakon wayang mengenai dewa, setengah dewa. Mitologi raja-raja Jawa di ambil dari Ramayana dan Mahabharata.

Pada perkembangannya wayang tetap dipergunakan untuk kebutuhan-kebutuh-an legitimasi penguasa, seperti lahirnya wayang gedhog pada tahun 1553 yang di-ciptakan oleh Sunan Giri dan Wayang golek oleh Sunan Kudus pada tahun 1584. Pada masa  setelah proklamasi kemerdekan Indonesia juga lahir wayang Pancasila yang berisi doktrin Pancasila sebagai landasan spiritual Republik Indonesia yang baru.

Bentuk kedua dari seni pertunjukan adalah wayang beber. Wayang ini me-miliki kesamaan dengan wayang kulit, bahwa dalang mengutarakan sebuah cerita dan diiringi oleh musik. Perbedaannya sangat jelas pada bentuk wayangnya. Usia wayang beber kurang lebih sama dengan wayang kulit. Mungkin wayang beber asli, dikaitkan dengan penyembahan roh-roh animistik nenek moyang, namum pada perkembangan-nya wayang kulit jauh lebih maju. Pada tahun 1630 raja Mataram melarang peng-gunaan wayang beber untuk ruwatan dan hanya wayang kulit yang boleh menjadi media pertunjukan.

Jenis ketiga dari pertunjukan dengan akar kebudayaan pra-India yang animistik adalah wayang topeng atau tari topeng. Topeng merupakan kekayaan budaya umum di masyarakat Asia Tenggara. Menurut Lelyveld, tari topeng yang tua di Jawa menekankan pada pertunjukan-pertunjukan magis dimana jiwa orang yang meninggal dihormati; mereka adalah  bagian dari ritual animistik orang Jawa primitif. Topeng menjadi terkenal diseluruh Jawa, Sunda dan Bali. Topeng ditarikan di istana dan oleh orang-orang desa sebagai tari rakyat.

Pada abad ke-18, di istana-istana Jawa Tengah Surakarta dan Yogyakarta, cerita-cerita Ramayana dan Mahabharata dipertunjukan sebagai dramatari. Maka la-hirlah wayang orang yang secara harfiah berarti ‘wayang manusia’. Lakon-lakon wa-yang kulit diatur untuk tari dan dimainkan di atas penggung oleh aktor-aktor manusia.

Ketoprak dan Ludruk adalah produk abad ke-20. Munculnya ketoprak diawali pada tahun 1914. Seorang Pegawai istana (abdi-dalem) Pakubuwana IX, R.M. Wreksadiningrat memperhatikan petani wanita bernyanyi selagi mereka menumbuk padi dengan lesung. Instrumen lesung ini kemudian dikembangkan dengan penam-bahan tamborine, gendang, dan seruling, lalu mengubah lagu dan tari berdasarkan ritme lesung. Hingga terbentuklah seni pertunjukan ketoprak.

Ludruk adalah bentuk kreasi Jawa Timur. Asal usul ludruk berasal dari kebebalan rakyat yang disebut ludruk lerog. Pada abad ke-17 tarian ini menjadi satu demonstrasi magis tentang kekebalan yang dipertunjukan dengan iringan seruling, gendang, dan sebuah gong kecil dari perunggu. Pertunjukan ini disebut ludruk besut-an. Pada abad ke-20 kesenian ini berkembang menjadi ludruk besutan. Pemain utama (besut) membuat banyak sajian animistik sebelum menarik siklus kehidupan manusia, dari kelahiran lewat percumbuan, perkawinan, dan perumpamaan perbuatan dewasa sampai ke pengetahuan pada diri pribadi yang terakhir. Sampai tahun 1920-an, ludruk besutan adalah seni rakyat yang dipertunjukan di Surabaya dan desa-desa di Surabaya dan Mojokerto. Selama dan setelah Perang Dunia II, mereka membentuk menjadi rombongan-rombongan profesional dan mulai menggunakan lakon-lakon Jawa modern.

Sebuah bentuk pertunjukan Cina juga di pertontonkan di Jawa. Pertunjukan boneka-tangan po the he yang dikenal di Cina sebagai pu-tai-hi. Tidak jelas kapan pu-tai-hi masuk ke Jawa, tetapi mungkin tidak sebelum adab ke-20, ketika sejumlah besar orang Cina berimigrasi ke Jawa. Dalam pu-tai-hi, cerita-cerita Cina dipetunjuk-an dengan menggunakan boneka-boneka berbusana Cina dengan menggunakan ba-hasa Indonesia. Pertunjukan ini digelar biasanya untuk perayaan ulang tahun kuil Buddha.

Seni pertunjukan Jawa Barat yang menggunakan bahasa Sunda adalah wayang golek Sunda. Pertunjukannya menggunakan cerita Mahabharata dan Ramayana dengan mempergunakan boneka golek. Para ahli dari Indonesia memperkirakan wa-yang golek sunda berasal dari Mataram dan mendapat pembaharuan disana-sini serta masuk pada awal abad ke-18.

Genre seni pertunjukan mutakhir yang tumbuh di Jawa Barat adalah San-diwara. Seni pertunjukan ini tumbuh dikalangan kaum urban di kota Bandung. Ada banyak nama yang dipakai untuk sandiwara, diantaranya; komedi, toneel. Rombongan sandiwara mutakhir memperkenalkan lakon-lakon dalam banyak gaya. Mereka meng-gelar cerita-cerita Ramayana dan Mahabharata dalam gaya wayang orang, akan te-tapi sandiwara juga mempergunakan lakon-lakon masa kini. Sandiwara ini jelas se-cara bentuk pertunjukan mendapat pengaruh dari konsep teater barat dan dipadukan dengan gaya pertunjukan daerah.

2.      Bali

Seni pertunjukan Bali seperti yang diketahui tidak ada tandingannya di Asia Tenggara. Pada buku ini Brandon membicarakan pertunjukan yang berada dalam batasan drama, yaitu wayang kulit, wayang wong, topeng, arja, dan barong. Se-belum masuknya lapis budaya lain ke Bali, diyakini bahwa Bali sudah terlebih dahulu memiliki tradisi-tradisi lokal musik, tari, dan pembacaan cerita yang berhubungan erat dengan kepercayaan animisme Bali. Seni pertunjukan ini semakin terpupuk oleh tari dan kesusastraan India. Jejaknya dengan kuatnya unsur animisme dalam setiap pertunjukan di Bali masih dapat dilihat hingga saat ini. Sebagian besar karya kesu-sastraan Jawa-Hindu yang disusun antara abad ke-11 dan abad ke-15 kita kenal lewat menu-skrip di Bali yang sudah lama lenyap di Jawa Sendiri.

Wayang kulit Bali sama seperti model wayang kulit Jawa, akan tetapi terdapat perbedaan pada detail. Pertunjukan berlangsung sekitar empat jam, musik lebih seder-hana, figur-figur bonekanya dipahat kurang halus. Bentuk stilisasi pada wayang kulit Bali tidak sebanyak wayang kulit Jawa. Kebanyakan cerita diambil dari Mahabha-rata. Cerita yang paling istimewa di Bali adalah Calonarang. Cerita Calonarang mengandung nilai mistis dan ditampilkan apabila banyak penduduk desa yang sakit atau pada hari-hari magis yang penting.

Wayang wong Bali berasal dari dramatari Jawa istana, sedangkan di Bali men-jadi seni tradisi rakyat. Perbeda lain yang ditemukan adalah; dalam wayang wong Jawa tari menjadi penekanan penting sedangkan di Bali tekanan diletakkan pada resitasi bagian-bagian puitis yang panjang (lebih menentingkan action). Cerita yang dipertunjukan adalah cerita-cerita Ramayana.

Topeng di Bali sangat mirip dengan di Jawa. Pemerannya sedikit, biasanya dua atau tiga penari, jarang lebih dari lima. Karakter tokoh dari topeng Bali tidak meng-gunakan dialog, berbeda dengan di Jawa. Topeng Bali mendramatisir cerita-cerita Gadjah Mada, dan Raja Hayam Wuruk.

Arja adalah seni pertunjukan yang paling populer di Bali, mengangkat cerita-cerita siklus Panji, Ramayana, Mahabharata, dari roman-roman Jawa, dan bahkan dari cerita percintaan Cina. Pertunjukanya sama dengan operetta. Cerita dinyatakan dengan tarian, hampir tidak ada dialog akan tetapi banyak dibumbui oleh lawakan. Arja dimainkan oleh rombongan profesional dan merupakan satu-satunya tipe seni pertunjukan di Bali yang mempergunakan layar untuk menyembunyikan para pemain, dan lewat layar itu pula tempat masuk pemaian dibuat.

Drama tari barong  diberi juga nama tari tidak sadarkan diri, karena pada adegan akhirnya orang-orang desa tidak sadarkan diri dan membalikkan keris-keris mereka ke diri sendiri. Cerita tentang konflik kekuatan jahat dan baik yang mengelola hidup yang dipercaya oleh orang Bali. Orang Bali menyakini bila penyakit atau ke-celakaan terjadi itu karana tidak adanya keseimbangan antara dua kekuatan tersebut. Untuk membuat keseimbangan maka dipertunjukan drama tari barong.

B.     Malaysia

Orang Melayu di jasirah Asia Tenggara memiliki kesamaan dengan ras Jawa, Sunda dan Bali. Mereka keturunan Melayu dan memegang kepercaraan animistik yang sama, serta sama-sama pernah berada dibawah pengaruh kebudayaan Hindu, ke-mudian menerima Islam. Kesenian yang benar-benar lahir dari Malaysia adalah bangsawan, sedangkan wayang kulit dipinjam dari Jawa, opera Cina dicangkok dari beberapa daerah di Cina Selatan. Selama abad ke-13 dan ke-14 sebagaian jasirah Me-layu diperintah oleh raja-raja Majapahit dari Jawa.

Di Malaysia dikenal tiga macam pertunjukan wayang; wayang jawa, wayang melayu dan wayang siam. Dua yang pertama adalah adaptasi langsung dari wayang kulit Jawa. Lakon-lakon dipertunjukan dengan menggunakan bahasa Melayu dan mu-sik yang digunakan persis sama dengan ensambil musik Jawa. Perbedaan yang paling menyolok adalah pada bentuk wayang; wayang Jawa mempunyai dua sisi lengan yang bisa digerakkan dan bentuk yang lebih distilisasi sedangkan wayang melayu ha-nya memiliki satu sisi lengan yang bergerak dan bentuk yang tidak distilisasi. Lakon-lakon yang dipentaskan adalah lakon-lakon Mahabharata dan Ramayana dari repertoar wayang kulit, lakon-lakon Panji dari repertoar wayang gedog Jawa dan bah-kan lakon-lakon Islam tentang Amir Hamzah.

Wayang kulit siam merupakan adapatasi dari figur-figur dari pemain panto-mim bertopeng Khon Thailand, akan tetapi bahasa yang digunakan adalah bahasa Melayu. Ini merupakan adaptasi dari kebudayaan Thailand dengan mencampur-kannya dengan tradisi melayu. Hal ini terlihat pada awal pertunjukan; dalang terlebih dahulu menyanyikan doa-doa Melayu dengan bahasa Melayu kemudian dilanjutkan dengan doa-doa Tahiland diucapkan dalam bahasa Thai.

Seni pertunjukan lain yang adalah opera Cina. Ada tiga bahasa dalam opera yang masing-masing digunakan sendiri-sendiri, yaitu; Teochiu, Hokkien, dan Canton. Kesemua itu merupakan bahasa yang digunakan oleh kelompok Cina yang ber-imigrasi. Sekarang opera Cina dipertunjukan dengan menggunakan bahasa masing-masing tergantung kepada komunitas pelaksananya.

Orang Melayu bereaksi terhadap wayang kulit dan opera Cina dengan cara yang berbeda. Pertunjukan wayang kulit diadaptasi ke kebudayaan mereka dengan me-lakukkan penyesuaian. Namun tidak demikian halnya dengan opera Cina. Opera Cina adalah pertunjukan yang hampir sepenuhnya milik komunitas Cina di Malaysia.

Bangsawan berkembang di antara orang-orang Melayu pada saat ini. Ini adalah bentuk seni pertunjukan populer dengan mengambil cerita-cerita dari sejarah Melayu, roman-roman Arab serta kesusastraan Islam, dan dari banyak cerita-cerita kontempo-rer. Bangsawan banyak dipentaskan di jasirah Malaya, di Singapura, di Sumatera, di Kalimantan, di Sunda, dan di Jawa. Di Indonesia bangsawan mempengaruhi ketoprak dan sandiwara Sunda.

C.    Kamboja

Sejumlah tarian yang nampak pada desa-desa di Kamboja mungkin berasal dari masa pra-sejarah, salah satunya adalah Trott (tari berburu rusa). Pemain-pemain ber-topeng menggambarkan pemburu, raksasa, lembu jantan, wanita-wanita dan rusa. Dengan diiringi musik gendang, mereka menarikan cerita tentang pemburu rusa. Di-percaya tari ini dipertunjukan sebelum berburu untuk memohon restu dari roh ani-mistis.

Tradisi utama dari dramatari Kamboja berasal dari pengaruh India. Kamboja adalah penganut Brahmanisme Hindu paling tidak pada abad ke-4. Rombongan tari klasik satu-satunya di Kamboja adalah Balet Istana yang ditopang oleh Rumah Tangga Istana di Phnom Penh. Baru-baru ini Balet Istana berisi pula satu kontingen penari pria yang dapat mempertunjukan pantomim bertopeng (dikenal sebagai la-kon kawl). Lakon kawl berhubungan dengan Khon Thailand. Lakon ini merupakan kreasi orang Thailand yang dibawa ke Kamboja.

Bentuk ketiga dari seni pertunjukan istana Kamboja yang didukung oleh istana Thailand adalah lakon boneka bayang-bayang. Di Thailand lakon ini dikenal se-bagai nang yai. Pertunjukan bayang-bayang (wayang kulit) dan pantomim bertopeng merupakan genre-genre yang akrab dengan memainkan cerita Ramayana.  Kedua la-kon ini hanya dimainkan oleh laki-laki dan bersifat seremonial.

Lakon Bassac adalah pertunjukan populer dari Kamboja. Pertunjukan ini mengambil nama dari distrik yang berdekatan dengan Sungai Bassac di Vietnam se-latan tempat asalnya. Lakon bassac ini dicipta oleh Kamboja yang hidup dilingkari oleh budaya Vietnam. Dapat dikatakan bahwa lakon-lakon dipengaruhi oleh seni per-tunjukan Vietnam. Lakon bassac ini merupakan satu lakon yang di dalamnya terdapat elemen-elemen teaterikal berdasarkan India dan Cina, kemudian dicampur dengan kadar yang hampir sama. Disamping seni pertunjukan di atas, saat ini di Kamboja berkembang drama-drama yang bergaya barat, sangat banyak lakon-lakon yang di-tulis, salah satunya oleh Pangeran Sihanouk yang sangat tertarik pada seni pertunjuk-an Barat.

D.    Thailand

Lakon jatri adalah bentuk seni pertunjukan Thailand tertua dan berasal dari ritual-ritual animistik. Jatri berarti ahli magi, dan pemain-pemain jatri selalu dikira memiliki kekuatan magi. Tari adalah bagian dari persembahan kepada roh atau ber-fungsi sebagai pendahuluan pada berbagai upacara animistik di Tahiland. Lakon jatri adalah salah satu tari yang berkembang menjadi bentuk dramatik, setelah menyerap dari tari India dan hal-hal dalam agama Buddha. Pengaruh India dapat ditemukan pada gerak tari yang disebut Natya Sastra, penari membengkokkan tubuh kebelakang sampai kepala nampak diantara tungkainya. Cerita yang dipertunjukan dalam lakon jatri adalah cerita Jataka Buddha, yaitu Manora.

Lakon jatri ini berkembang selama dinasti Ayudhaya pada abad ke-14, dari tari rakyat menjadi bentuk seni populer yang disebut dengan lakon nok. Nok berarti ‘di luar’ atau ‘selatan’, adalah kata yang digunakan untuk menyebutkan orang-orang dari propinsi selatan Thailand. Karena itu lakon nok berarti drama dari propinsi selatan. Gendre seni pertunjukan lain di Thailand adalah tari Thailand klasik yang muncul pada tahun 1431 ketika bangsa Thailand menduduki angkor dan merampas rombongan tari istana Khmer.

Di Thailand para penari wanita dan pria terpisah. Hal ini lebih disebabkan karena wanita adalah selir-selir raja, jadi dilarang menari ber-sama dengan penari pria. Tipe utama dari tari klasik wanita di Tahiland adalah lakon nai yang secara umum dipercaya sebagai satu singkatan dari lakon nang nai atau ‘drama dari wanita-wanita istana’ (nang berarti ‘wanita’ dan nai berarti ‘di dalam’ yang menunjukkan secara tidak langsung di dalam istana).

Bentuk pertunjukan lain yang dipertunjukan oleh pria adalah Nai yai (drama bayang-bayang). Nai yai dan khon (pantomim bertopeng) adalah drama penting dan keduanya mendramatisir episode-episode dari Ramayana dan yang kedua dipercaya berkembang dari yang pertama. Istilah nai yai berarti ‘boneka besar’, cocok untuk menggambarkan satu genre yang boneka-bonekanya dibuat mendekati ukuran manu-sia. Asal-usul nai yai masih gelap tapi banyak sarjana Thailand percaya, bahwa dra-ma bayang-bayang datang ke Thailand dari India, lewat Jawa dan Malaya.

Sumber yang mengatakan bahwa pantomim bertopeng khon berkembang dari Nai yai cukup jelas. Seputar tahun 1515, Raja Rama Tibodi II mengorganisasi per-tunjukan-pertunjukan besar di semua jenis perayaan hari ulang tahunnya yang ke-25. Pada masa itu pertunjukan khon diselenggarakan, para penari meniru gerak yang di-lakukan oleh para dalang Nai yai selagi memainkan boneka-boneka besar. Para penari menggunakan rias muka tebal yang kemudian dijadikan topeng-topeng yang diper-gunakan pada khon sekarang. Cerita-cerita khon di sebut chud, mengacu pada satu ‘set’ boneka yang disebut ton atau episode. Raja-raja Thailand sangat antusias melestarikan lakon nai, khon, dan nang yai. Mereka tidak hanya menghidupi rom-bongannya akan tetapi juga mendorong para senimannya untuk menuliskan lakon-lakon mereka, salah satunya adalah versi Ramayana.

Menjelang abad ini lakon nok mulai diganti oleh sebuah genre pertunjukan baru yang disebut likay, Kata likay merupakan perombakan dari digar (zikir?), dari sekte Syiah dari agama Islam. Digar dinyanyikan untuk mendapatkan restu dari Allah atas nama raja. Rombongan-rombongan profesional Thailand mengambil nama itu dan merombaknya menjai likay, dalam upaya mengambil keteneran digar saat itu.

Seni pertunjukan boneka golek juga dikenal di Thailand Tengah. Rambongan ini main di pekan rakyat, festival kuil, dan untuk peristiwa yang memanggil hiburan. Golek yang didandani seperti penari-penari lakon nai dan khon, biasanya menampil-kan varian-varian cerita episode-episode Ramayana. Pertunjukan ini sekarang sudah langka dan mungkin tidak akan bertahan lagi, karena pemainnya sudah tua dan tidak ada regenerasi.

E.     Laos

Seni pertunjukan asli di Laos adalah mahlom, merupakan nyanyian rakyat tentang ’tempat-tempat bercinta’.  Tari istana Kamboja diperkenalkan ke istana Laos oleh bangsa Khmer. Dalam dasawarsa terakhir likay dari Thailand diadaptasi ke da-lam musik khen, membentuk sebuah seni pertunjukan populer Laos.

Khen (reed-organ) di Laos berasal dari masa-masa prasejarah.  Asal mulanya di Asia tidak diketahui, instrumen ini ditemukan di Cina yang disebut sheng, di Jepang dikenal sebagai sho, dan dipedalaman Kalimantan orang menyebutnya Kledi. Khen adalah instrumen nasional Laos, disekitarnya seni bernyanyi mahlom ber-kembang. Pada mahlom gaya kuna, seorang pria menyanyi diringi dengan khen. Penyanyinya adalah seorang pengembara (thoubadour) yang menggambara di sekeli-ling pedesaan dimana dia diundang. Nyanyian berisi nilai-nilai duniawi dan me-rangsang percintaan seksual, yang diambil dari gosip-gosip lokal, berita-berita istana dan fragmen Ramayana dan cerita Jataka.  Pada beberapa saat kemudian diiringi oleh penyanyi wanita dan pada saat ini mahlom berisi sebuah bentuk puisi erotis yang tinggi, dinyanyikan oleh seorang penyanyi pria dan seorang penyanyi wanita yang di-iringi oleh khen.

Tradisi mengatakan tari istana, cerita Jataka, dan Ramayana diperkenalkan ke Laos dari istana Khmer oleh Pangeran Fa Nguan pada tahun 1353. Pengaruh India mencapai Laos sebelum ini. Likay diperkenalkan ke Laos pada awal abad ke-20. Sekitar 1925, khen mengganti instrumen-isntrumen Tahiland dan nyanyian mahlom mulai menggunakan bahasa Laos, sedangkan cerita, kostum, dan praktik pemang-gungan tari likay tetap dipertahankan. Bentuk pertunjukan baru ini kemudian dikenal dengan banyak nama, tetapi yang paling terkenal adalah mahlam luang atau mahlom.

F.     Burma (Myanmar)

Burma banyak memiliki tradisi tari yang dipertunjukkan untuk mendapatkan simpatik dari satu atau lebih dari 37 nat yang dikenal di Burma. Burma banyak ter-pengaruh oleh budaya India kerena sangat berkatan. Pada abad ke-16, tarian Burma mendapat pengaruh dari India, yang dipertunjukan oleh rombongan-rombongan profesional. Mereka menamakan diri dengan ‘penari-penari roh’ dan tipe pertunjukan mereka disebut nibhathkin atau ‘pertunjukan roh’. Sebenarnya pemin-pemain ini adalah para penghibur keliling yang menggunakan aktifitas agama sebagai pelindung bagi aktifitas sekuler mereka. Seorang badut adalah tokoh utama pada sebagian besar pertunjukan roh Burma.

Nat pwe yang sekarang ada adalah perkembangan dari seni pertunjukan di atas. Saat ini pertunjukan nat pwe lebih mementingkan artistik berbeda dengan dahulunya.  Pada nat pwe saat ini, tari istana dipertunjukan oleh seorang nat kawaw (‘istri nat’), medium-penari profesional yang lewat tari memanggil turun satu roh nat ke dalam dirinya untuk maksud meramal hal-hal yang akan datang. Kemampuan menari para penari ini tidak begitu dihargai, yang lebih diperlukan adalah kemampuannya men-ceritakan keberuntungan.

Drama istana Burma berasal dari tahun 1767 ketika pegawai-pegawai istana Thailand yang ditangkap memperkenalkan drama istana mereka. Bangsawan Burma yang terpesona oleh kelembutan dan kehalusan seni pertunjukan ini kemudian mengambilnya. Lakon-lakon Thailand dipanggungkan kembali. Lakon yang berdasar-kan Ramayana dan petualangan Inoa (Panji) di terjemahkan secara hafiah dari bahasa Thai ke dalam bahasa Burma. Akan tetapi pada masa-masa berikutnya para penyair Burma telah mengarang syair-syair mereka sendiri.

Drama istana merosot ketika kedatangan Inggris ke Burma di pertengahan abad ke-19. Peninggalan terakhir dari drama istana Burma tampak pada pertunjukan-per-tunjukan klasik yang disebut zat, di dalamnya tari dan musik serta busana meng-ingatkan sisa-sisa dari dramatari Burma-Thailand klasik. Pertunjukan ini banyak di-tampilkan oleh rombangan zat pwe di Burma Tengah dan Selatan.

Orang-orang Burma juga memiliki seni pertunjukan marionet. Aslinya adalah sebuah tari sederhana yang menunjukkan tingkah laku binatang. Binatang-binatang menari serta berparade untuk penonton anak-anak. Menjelang abad ke-20, tidak lazim lagi mementaskan cerita Jataka dalam zat pwe karena dianggap bertentangan dengan hukum ke tujuh.

G.    Vietnam

Bentuk tertua dari seni pertunjukan di Vietnam berkemungkinan hat cheo. Satu teori mengatakan bahwa hat cheo berkembang dari nyanyian-nyanyian, tarian dan lawakan petani yang dipertunjukan pada musim panen dan festival-festival yang lain. Pertunjukan rakyat ini setapak demi setapak menitik beratkan pertunjukannya pada sindiran-sindiran sosial. Legenda yang lain mengatakan bahwa raja Vietnam Le Ngoc Trieu, memperkerjakan seorang aktor Cina untuk mengajar para penghibur di istana-nya seni ‘seni pertunjukan sindiran cina’, diperkirakan tahun 1005. Bila teori ini benar, sindiran menetas ke bawah dari istana dan bukan secara spontan lahir dari budaya petani. Saat ini cerita-cerita dari Korea dan Eropah telah dikenal.  Hat cheo saat ini hanya dikenal di Vietnam Utara, di daerah sungai merah.

Hat boi, genre opera klasik yang dikenal di seluruh Vietnam, meniru langsung dari opera Cina. Hat berarti ‘menyanyi’ dan boi berarti ‘gerak maknawi’ atau ‘pose’; yang berarti drama yang dinyanyikan yang di dalamnya para aktor bergerak dengan pola-pola yang dikonvensionalkan dengan tinggi. Asal usul hat boi yang paling dapat diterima adalah ketika pada tahun 1285 prajurit-prajurit Jenderal Tran Hung Dao menyandera sebuah rombongan opera Cina selama pertempuran dengan tentara Mongol yang menyerang. Sepuluh aktor dan aktris di serahkan pada raja Tran Nhan Ton. Pimpinan opera Cina yang bernama Ly Nguyen Cat, diperintahkan untuk me-latih orang-orang Vietnam muda yang cocok dalam seni ini, sebagai pengganti nyawanya.

Kemudian hat boi berkembang menjadi selera yang cocok dengan Vietnam. Libretti (teks opera diterjemahkan dari bahasa Cina ke dalam bahasa Vietnam; me-lodi-melodi baru dicipta; lakon-lakon baru ditulis, beberapa berdasarkan pada sejarah Vietnam. Elemen-elemen pertunjukannya sangat mirip dengan opera Cina. Sampai akhir abad ke-19, rombongan-rombongan hat boi berpentas bagi kaisar-kaisar Viet-nam dan bagi para Mandarin tingkat tinggi di ruangan-ruangan pribadi mereka. Selama abad ke-20, hat boi telah mengalami kemunduran karena tidak lagi ditopang oleh kerajaan.

Genre-genre seni pertunjukan barupun bermunculan. Cat luong dan tuong tau merupakan seni pertunjukan rakyat yang berkembang berdasarkan hat boi dan di-kembangkan oleh bekas penari-penari yang sudah tidak bekerja lagi diistana. Tuong tau merupakan seni pertunjukan hat boi  yang dipopulerkan.. Peraturan-peraturan akting hat boi yang kaku ditinggalkan, sementara tata busana dan rias yang menarik, dan permainan yang kuat tetap dipertahankan.

Pada tahun 1930-an, cai luong berada di puncak popularitasnya. Lakon yang digelar yaitu; lakon-lakon sejarah Vietnam, drama Eropah, dan cerita-cerita kontem-porer. Disaat tuong tau secara perlahan bergerak menuju kesuraman, justru cat luong bergerak mencapai puncak. Sejak Perang Dunia II, persaingan dari bioskop me-nyusutkan seni pertunjukan ini.

Drama ujar di Vietnam disebut kich. Berasal dari drama Prancis. Pertunjukan yang dapat inspirasi dari barat didorong dan dihentikan secara bergantian oleh peme-rintah Vietnam, apa bila lakon-lakon merefleksikan kebebasan Prancis dilarang dan apabila masalah nasional dan anti Prancis mendapat dorongan. Kich satu-satunya genre drama profesional yang mendapat inspirasi Barat. Pertunjukan kich saat ini berisi pertunjukan drama satu jam yang didahului oleh dua jam hiburan musik pe-nyanyi-penyanyi pop, tim-tim tari, dan jazz band. Rombongan profesional kich meng-adakan pertunjukan di kota-kota besar terutama di Saigon.

H.    Philiphina

Beberapa contoh paling asli dari seni pertunjukan prasejarah yang dikenal di Asia Tenggara terdapat di Philiphina. Syair-syair wiracarita dilagukan pada pertemu-an komunal dibanyak suku dipegunungan. Wiracarita-wiracarita Philiphina umumnya berkembang dari dalam masyarakatnya sendiri, karena menurut sejarah orang-orang Philiphina sangat menentang keras kedatangan bangsa lain ke daerahnya.

Pada abad ke-17 para rohaniwan Katolik Spanyol di Philiphina mencipta se-buah tipe lakon yang kemudian dikenal sebagai moro-moro. Lakon ini mempresen-tasikan kemenangan orang Filipino Kristen atas bangsa Moor. Selanjutnya moro-moro menjadi alat legitimasi agama Kristiani dan bangsa Spanyol di Philiphina. Lakon-lakon daerah dilarang untuk berkembang. Moro-moro dipentaskan sebagai drama rakyat. Para petani dan orang-orang desa terlibat dan memakan latihan yang berbulan-bulan. Moro-moro tidak pernah populer di kota-kota besar dan sekarang hampir mati pula di daerah pedesaan.

Zarzuela adalah bentuk dramatik yang lain di Philiphina yang dikenal secara komersial. Zarzuela datang dari Spanyol merupakan sebuah tipe opera ringan ala Rossini dan dibawa oleh pegawai-pegawai dan pedagang Spanyol.

Bab IV.  Tradisi-Tradisi Teater

Di Asia Tenggara teater bukanlah sebuah produk tradisi masyarakatnya, ada empat tradisi teater yang berkembang; tradisi teater rakyat, tradisi teater istana, tradisi teater populer, dan tradisi teater Barat.

Tradisi teater rakyat terutama dihubungkan dengan kehidupan masyarakat desa. Ia berhubungan dengan kepercayaan animistik prasejarah dan ritual. Pertunjuk-an diadakan pada masa-masa tenggang yang tak tetap dan untuk kejadian-kejadian khas. Para pemain adalah orang-orang desa setempat yang berperan sebagai hobi atau untuk mendapatkan prestise; mereka bukan pemain profesional. Biaya untuk per-tunjukan disediakan oleh masyarakat atau sponsor setempat; siapa saja boleh hadir dengan cuma-cuma. Bentuk-bentuk pertunjukan biasanya dengan artistik yang seder-hana. Pertunjukan teater rakyat ini menuntut bakat khusus, jadi tidak semua orang da-pat memainkannya.

Tradisi teater istana banyak berkembang berdasarkan patronase istana yang merefleksikan pengaruh kebudayaan luar – kebudayaan India, Cina, atau Asia Teng-gara – yang diperkirakan lebih maju dari kebudayaan setempat. Para pemain adalah abdidalem (hamba raja); mereka hidup di istana, ditanggung oleh raja, dan tanggap terhadap kemauan-kemauannya. Pertunjukan tanpa bayaran, walaupun masyarakat u-mum boleh hadir akan tetapi biasanya dihadiri oleh tamu-tamu istana yang diundang. Pertunjukan dilaksanakan pada peristiwa-peristiwa khusus yang seringkali dihubung-kan dengan upacara-upacara keagamaan. Derajat artistik umumnya tinggi. Teater ini cendrung berkembang kebentuk-bentuk yang kompleks dan halus.

Tradisi teater populer yang paling sedikit diketahui dari keempat tradisi itu. Teater populer memiliki ciri yang unik yang menyebabkannya berbeda dari teater yang lain. Tater populer hidup dan berkembang di kaum urban yang melek huruf dan aksana. Rombongan-rombongan teater populer adalah usaha komersial. Mereka men-coba menciptakan keuntungan dan menopang diri dengan menjual karcis kepada umum. Pada umumnya, rombongan-rombongan teater populer mengadakan per-tunjukan setiap malam sepanjang tahun. Pertunjukan diadakan di atas panggung yang permanen atau temporer, tak pernah terbuka seperti teater rakyat serta tidak ditempat tinggal pribadi yang lazim pada teater istana. Para pemain biasanya disejajarkan dengan pengemis, pelacur, dan pencuri. Gaya pengambilan dan cerita dari berbagai sumber adalah sikap yang ditekankan pada teater populer, karena bertujuan untuk kepuasan penonton.

Tradisi teater Barat adalah produk dari masyarakat elit yang berpendidikan di Asia Tenggara. Bentuk pertunjukan mengikuti model drama Barat. Teater Barat ada-lah kelompok amatir yang bertujuan untuk dapat menopang diri secara komersial (yaitu berorientasi menjadi populer). Penonton dari grup-grup elit, terutama yang ber-orientasi ke Barat.

Bagian II.

PERTUNJUKAN SEBAGAI SENI

Bab V. Drama

Bagian ini mengamati tentang asal usul taater Asia Tenggara. Di samping jumlah dan keberagaman drama, sebagaian besar lakon terletak dengan jelas dalam satu di antara enam kategori utama dari drama.

A.    Sumber-Sumber Bahan Dramatik

1.      Wiracarita India

Bahan dramatik yang paling penting diseluruh Asia Tenggara adalah Wiracarita Ramayana dan Mahabharata. Sebagian besar teater istana dan teater populer di Burma, Thailand, Laos, Kamboja, Malaysia, dan Indonesia berasal dari wiracarita ini. Di daratan Asia Tenggara Ramayanayana diselenggarakan dengan perhatian yang besar, hanya Indonesia yang mempopulerkan kedua wiracarita ini.

Ramayana dan Mahabharata sebagai bahan dramatik diberlakukan dengan cara yang berbeda di Asia Tenggara. Di Kamboja, pembacaan wiracarita Ramayana di-kenal sebagai bagian yang integral dari sistem agama dan politik Hindu-Brahmanik. Cerita-cerita tentang Ramayana dikenal luas oleh masyarakat dan ditulis dalam baha-sa Sanskrit dan tidak diterjemahkan dalam bahasa Khmer. Hal ini menyebabkan tidak banyak kesusastraan Khmer yang berkembang dari wiracarita ini. Di Thailand pen-duduknya memiliki kepercayaan Buddhis Hinayana dan merasa tidak perlu mengambil kandungan Brahmanis dari Ramayana. Mereka menterjemahan wiracarata ini kedalam bahasa mereka dan merubah Rama menjadi Buddha Yang Akan Datang. Mereka membuat kemungkinan-kemungkinan yang perlu untuk mencipta cerita itu agar dapat dimainkan di panggung – sesuatu yang tidak dapat dilakukan oleh orang Khmer, karena bagi orang Kamboja Ramayana dalam bentuk India Sanskrit adalah sebuah dokumen suci.

Drama yang berdasar wiracarita sangat berkembang di Jawa seawal tahun 805 A.D. Penerjemah Jawa tidak memproduksi secara utuh, dua pertiga dan seterusnya mulai dikembangkan secara bebas dan disusun menjadi versinya sendiri. Dapat di-simpulkan bahwa cerita Ramayana dan Mahabharata merupakan sumber inspirasi bagi negara-negara di Asia Tenggara. Drama-drama Ramayana di daratan Asia Teng-gara sering kali diproduksi dengan cara difragmenkan. Bagian-bagian yang penting tetap digunakan dan kemudian ditambahkan adegan-adengan lainnya.

2.      Jataka, Cerita-Cerita Kelahiran Buddha

Sumber penting kedua bagi bahan dramatik di Asia Tenggara adalah kumpulan cerita kelahiran Buddha yang dikenal sebagai Jataka. Cerita ini tidak dikenal secara eksklusif dinegara-negara tempat Buddhisme Hinayana dipeluk, yaitu Burma, Thai-land, Kamboja, dan Laos. Hanya beberapa saja dari 547 cerita yang merupakan kum-pulan Jataka resmi dipertunjukan di atas pentas. Manora, cerita tentang burung be-tina kinnari yang cantik, adalah yang paling terkenal dari cerita-cerita ini. Banyak mite lokal dan cerita rakyat yang diambil menjadi cerita Jataka dengan mentransfor-masikan pahlawan menjadi Buddha Yang Akan Datang dipertunjukan, terutama dalam genre populer seperti likay, lakon jatri, lakon bassac, mohlam luong, zat pwe, dan nang talung.

Satu diantara tipe cerita Jataka adalah Sin Xay (juga disebut Sin Xai dan Sinijaya). Cerita ini memiliki kesamaan dengan epos pencarian Ramayana. Kedua cerita ini mengisahkan; (a) seorang anak yang tak mewarisi (tahta) dari raja dan ke-mudian berhasil kembali naik tahta, (b) penculikan seorang wanita dari keluarga istana oleh seorang lawan raksasa menyebabkan terpisahnya action dari cerita, (c) sang pah-lawan sama-sama menyelamatkan wanita yang diculik (motif Sin Xay tidak menarik; motif Rama sangat pribadi), (d) sebuah kerajaan binatang menolong pahlawan (kera karena pertama Rama menolongnya; burung-burung karena Sin Xai adalah seorang manifestasi Buddha), dan (e) Vanula (raksasa Sin Xai) dan Kumbakarna memainkan peran yang hampir sama sebagai raksasa yang tidur yang bisa menyelamatkan kerajaan tetapi nasib mereka berbeda; Vanula tidur seterusnya dan mewaris tahta; sedangkan Kumbakarna akhirnya dibangunkan, berperang, dan gugur karena tindakannya.

3.      Novel dan Drama Cina

Dua buah novel yang penting adalah San Kuo Chih Yen I (Roman Tiga Kerajan) dan Shui Hu Chuan (Di Tepi Perairan). Keduanya novel ini panjang dan bertele-tele, dan penuh dengan kejadian-kejadian yang cocok untuk dramatisasi. San Kuo Chih Yen I merekam pergumulan antara kerajaan-kerajaan Wei, Shu, dan Wu untuk mengusai Cina selama tahun-tahun 220 A.D. Shui Hu Chuan berhubungan dengan kejadian yang terjadi pada dinasti Sung (960 A.D. s.d. A.D.) yang diatur pada latar belakang gejalak sosial yang terjadi pada waktu itu. Para tokoh utama digambar-kan adalah rakyat biasa: pegawai-pegawai yang korup, tuan tanah, pembantu yang lucu, sarjana-sarjana yang berambisi, pencuri, dan gadis-gadis muda yang memiliki kekuatan rohani. Banyak wen Cina, yaitu lakon-lakon pribumi yang diadaptasi dari lakon novel ini. Hung Lou Meng (Mimpi dari Kamar Merah), Hsi Yu Chi (Perjalanan ke Wilayah-Wilayah Barat), dan novel-novel lain juga didramatisasi di Cina.

Novel-novel ini didramatisasi di Vietnam, Kamboja, dan Thailand sepanjang beratus tahun dan dipentaskan oleh rombongan-rombongan populer. Di Thailand,  San Kuo Chih Yen I diterjemahkan dengan judul Thailand Sam Kok pada abad ke-18. Di Vietnam kesusastraan Cina merupakan satu-satunya sumber terbesar dari bahan dramatik.

4.      Cerita-Cerita Islam

Dongeng-dongeng Islam di Asia Tenggara dibawa dari negara-negara Arab di Timur Dekat, dan banyak yang sampai melalui India. Beberapa dongeng tidak me-miliki hubungan yang dekat dengan Islam, seperti roman-roman populer tentang Alexander dan petualang-petuang Timur Dekat. Cerita-cerita ini menjadi drama-dra-ma action yang tidak masuk akal dalam likay, bangsawan, sandiwara, dan ketoprak.

Cerita lain adalah cerita-cerita yang dikenal luas diseluruh dunia Islam yang menceritakan tentang kekuasaan dan kebesaran Islam. Salah satu seri mengenai Amir Hamzah, yang menurut cerita mengislamkan sebagian besar dunia Islam dengan kekerasan dan teladan yang baik. Biasanya cerita-cerita tersebut disebut sebagai lakon Menak. Lakon ini hadir hampir disemua repertoar wayang golek Jawa dan juga diper-tunjukan di dalam ketoprak, sandiwara, wayang kulit Malaya, dan bangsawan.

5.      Cerita-Cerita Kontemporer

Lakon-lakon yang bersumber dari cerita-cerita kontemporer merupakan sumber cerita utama dalam kich, Ludruk, ketoprak, sandiwara, dan cai luong. Lakon-lakonya berhubungan dengan masalah sosial, pemilihan bebas pasangan-pasangan perkawin-an, kejahatan, peran wanita di dalam masyarakat, ketidaksamaan ekonomi, dan kon-flik antara generasi tua dengan generasi muda. Pada umumnya hanya sedikit diskusi yang sesunggguhnya tentang isu-isu yang ditampilkan, lebih banyak distereotipkan dengan melihat dari sisi hitam-putih sifat tokoh saja.

Tipe lakon cerita-cerita kontemporer cendrung jatuh kedua tipe, yaitu me-nyapaikan solusi-solusi baru atas masalah-masalah yang ditampilkan dan yang tidak. Yang pertama biasanya idiologisnya sangat kuat. Pada umumnya lakon-lakon ini tidak memberikan solusi terhadap permasalahan.

6.      Pengaruh Asing Modern

Pengaruh asing modern merupakan bahan dramatik yang juga menyentuh drama di Asia Tenggara. Bioskop dan kesusastraan asing modern diterjemahkan ke dalam bahasa lokal dan memberi inspirasi sejumlah lakon setiap tahun. Gendre-gendre yang mudah terpengaruh adalah genre populer sedangkan genre-genre istana tidak. Kita temukan lakon-lakon seperti Tanah Petani, sebuah cerita tentang pembagi-an tanah petani di Cina Komunis yang diadaptasi dalam ketoprak, atau Tarzan yang ditransfer dari layar perak ke sandiwara. Lakon-lakon ini tidak ditemukan dalam wayang kulit, khon atau wayang golek.

B.     Melokalkan Bahan-Bahan Dramatik Asing

Drama-drama Asia Tenggara sangat mendapat pengaruh oleh kesusastraan asing. Bahan-bahan dramatik asing dari waktu ke waktu dilokalkan kecuali cerita Arab dan Cina. Sebagai contoh lakon Ramayana disajikan sebagai cerita masyarakat setempat bukan dari India. Di Thailand, Rama adalah seorang Pangeran Thailand. Ia mengenakan busana Thailand, mengikuti etiket istana Thailand. Selagi Thailand ada-lah negara Buddhis, Rama adalah Buddha pada kehidupan yang lampau. Di Jawa, Rama adalah seorang Jawa, mendengarkan musik gamelan Jawa, dan menyaksikan tari Jawa. Jawa adalah hindu-Brahmanis dan sekarang Islam, dan dengan demikian Rama adalah reinkarnasi Wisnu, seorang keturunan Adam dan Putra Allah.

Melokalkan bahan-bahan dramatik asing tidak terbatas pada genre-genre istana akan tetapi juga pada hampir setiap genre seni petunjukan. Hamlet menjadi seorang panegeran Sunda dalam sebuah produksi sandiwara; ketika cerita-cerita Panji dipro-duksi pada zat pwe, Panji dimainkan sebagai seorang pangeran Burma; sebuah cerita Cina dimainkan dengan lingkungan Thailand dalam likay; Lady Windermere ditrans-formasikan menjadi grande dame (nyonya besar) Saigon pada pertunjukan cai luong; dan raja musuh orang Thailand dalam sebuah versi Burma akan bermetamorfosa ke dalam seorang raja musuh Vietnam, demikian juga sebaliknya.

Kaum terpelajar sudah barang tentu mengetahui Rama berasal dari India, akan tetapi bagi mayoritas penduduk asli apa yang mereka lihat dimainkan di atas pang-gung adalah sebagai pelajaran sejarah, legenda dan agama. Mereka melihat satu pan-dangan hidup yang etnosentris dalam tingkatan yang luar biasa. Kesemuanya ini berbeda dengan pandangan Barat, yang tetap membiarkan lakon-lakon merupakan gambaran masyarakat tempat lakon itu dicipta, seperti contoh; Oedipus tidak diubah menjadi orang Amerika apa bila dipentaskan di Amerika, Karakter-karakter Chekov adalah orang Rusia, dan seterusnya.

Konsekwensi dari melokalkan dramatik asing adalah masyarakat merasa lakon yang terjadi hanya diseberang gunung, atau di seberang sawah. Misalnya, orang dari Uttradit di Thailand Tengah akan menunjukkan tempat di mana Sang Thong dari Jataka asing hidup. Gunung Semeru merupakan tempat tinggal Batara Guru atau Shiwa. Raffles melaporkan pada tahun 1817, bahwa orang Jawa percaya pada Perang Besar dari Mahabharata terjadi di Jawa dan bahwa tempat dari kerajaan Astina dari wiracarita yang sama adalah dekat Pekalongan.

C.    Ciri-Ciri Khas Dari Drama

Secara garis besar ciri-ciri utama drama-drama Asia Tenggara adalah:

Pertama, lakon-lakon cenderung bersambung dengan lain dan episodis dalam struktur. Sebuah lakon bisa memiliki 50 adegan. Pola struktur dasar adalah satu dari ‘rentangan’, yaitu; banyak adegan, banyak tokoh, tindakan tersebar lebih dari berbulan-bulan bahkan bertahun-tahun, berbeda dengan konfensi ruang dan waktu dalam drama realisme di Barat (penulis). Peristiwa digambarkan lebih besar dari kenyatan sebenarnya, seperti jatuhnya kerajaan besar, pertemuan-pertemuan dengan dewa, penculikan istana, dan pertempuran-pertempuran yang kompleks didramatisasi semua, kecuali lakon-lakon kontemporer.

Kedua, Sebagian besar drama-drama asia tenggara tidak ada yang cocok dengan tipe-tipe biasa drama Barat; ia tidak murni tragedi, komedi, lelucon, atau melodrama seperti halnya drama di barat. Kekerasan tragedi dan pandangannya yang keras atas kegagalan manusia dalam upaya terbaik berakibat pada kematian pahlawan yang tragis adalah konsep-konsep yang asing pada kebudayaan Asia Tenggara. Tidak ada pemikiran Hindu, atau Muslim, atau Buddhis, atau aminis yang memandang seorang sebagai ‘pahlawan’ seperti orang Barat memandang Oedipus, yang dengan kasar menantang para dewa yang mengatur tujuan manusia atau memiliki hamertia (cacat tragis) yang membawa kehancuran. Orang seperti itu akan dianggap orang gila atau tidak bermoral; ia bukan pahlawan lakon Asia Tenggara. Umumnya lakon di-anggap sebagai perpaduan antara elemen-elemen komis, jenaka, melodramatik, dan yang benar-benar serius. Jarang sekali elemen-elemen itu tidak hadir dalam lakon di Asia tenggara.

Ketiga, drama cendrung didaktis. Baik dan jahat dengan tajam diberi batasan dan yang baik harus menang atas yang jahat. Alat utama dari ajaran didaktis adalah pahlawan. Lewat tindakan-tindakannya, ia menentukan satu contoh tingkah laku yang benar. Ia mempersonifikasi kebajikan-kebajikan masyarakat dan dalam satu dari a-degan-adegan akhir dari cerita ia menghancurkan personifikasi kejahatan, yaitu si penjahat.

Keempat, plot yang terus berulang-ulang menceritakan sang pahlawan, sesaat dikalahkan oleh musuh dan mengundurkan diri kehutan untuk bermeditasi laku se-telah mendapatkan kekuatan-kekuatan magi, kembali berperang perang dan menang.

Kelima, Tokoh-tokoh dengan kuat ditipekan dan cenderung digunakan dalam pola-pola reguler tertentu. Ada enam tipe kareakter utama yang hadir dalam drama-drama Asia tenggara yaitu; (a) Para dewa, (b) bangsawan, (c) pertapa-pertapa reli-gius, (d) abdi-abdi pelawak, (e) orang-orang golongan tengah, dan (f) petani atau pe-kerja. Juga ada tokoh ‘baik’ dan tokoh ‘buruk’ dari semua tipe, yaitu; (a) Para dewa ‘baik’ dan ‘buruk’, (b) bangsawan ‘baik’ dan ‘buruk’, (c) dan seterusnya.

Bab VI. Musik dan Tari

Musik dan tari merupakan bagian yang tak terpisahkan dalam sebagian besar pertunjukan drama di Asia Tenggara. Musik mengatur sebuah nada dan atmosfer per-tunjukan. Ia menyajikan kemungkinan-kemungkinan yang tak tersaing oleh kata yang diucapkan untuk menyalurkan dan memperkuat keadaan-keadaan emosional. Pola-pola gerak tari menyajikan sebuah struktur visual yang padanya sebuah action dan lakon dikaitkan. Musik dan tari, menarik perasaan kita tentang keindahan yang tak dapat disampaikan oleh drama ujar. Kedua melakukan fungsi-fungsi yang khas di da-lam struktur dramatik dari sebuah lakon, keduanya digunakan dalam seni pertunjukan dalam cara-cara yang kompleks namun sangat disistematisasi.

A.    Musik

1.      Instrumen Musik

Instrumen musik bedawai dan tiup dikenal diseluruh Asia Tenggara. Jenis-jenis instrumen perkusi, yaitu gendang dengan selusin bentuk dan ukuran, simbal, alat pukul kayu, dan varitas yang luas dari perangkat-perangkat bilah perunggu, mang-kuk-mangkuk perunggu, serta gong perunggu.

Instrumen berdawai, zither dikenal di mana-mana. Alat gesek berdawai dua asal Cina dimainkan di benua Asia, sedangkan di Indonesia serta Malaysia, memain-kan alat gesek berdawai dua yang mungkin datang dari Timur Tengah. Instrumen tiup (termasuk suling) dimain di seluruh negara , sebuah instrumen dengan rid dobel yang mirip dengan oboe dimainkan di Benua Asia, dan organ berrid khen populer di Laos dan Thailand.

Ada dua pernyataan tentang perkembangan historis musik teater (theatre music) di Asia Tenggara. Pertama, walaupun instrumen-instrumen India tertentu seperti gendang, harpa, dan mungkin seruling, telah dibawa ke Asia Tenggara pada awal ma-sa Kristiani, dan mungkin lebih awal. Namun musik India tidak mempunyai dampak besar terhadap musik di Asia Tenggara. Kedua, lewat piminjaman instrumen-instru-men musik Cina, musik Cina telah mempengaruhi beberapa bentuk seni pertunjukan Asia Tenggara.

Secara umum ada tiga jenis ensambel musik utama yang dipergunakan pada pertunjukan di Asia Tenggara, yaitu; ensambel pi phat di Thailand, Kamboja, Laos, dan biasa disebut sebagai saing di Burma, ansambel gamelan di Jawa, Sunda, Bali, dan Malaysia, dan ansamble dawai perkusi yang dipergunakan di Vietnam. Ensam-bel pi phat dan gamelan sebagaian besar asli, sedangkan ansambel-ansambel yang di-gunakan di Vietnam berasal dari Cina.

Ansambel pi phat adalah sebuah ansambel perkusi plus sebuah alat tiup kayu, terdiri dari enam instrumen yaitu satu set mangkuk perunggu yang disusun semi-sirkel; silofon kayu; gendang besar dengan tiga kaki yang dipukul dengan stik yang dibungkus; gendang horizontal yang dipukul dengan kedua ujung jari; simbal ber-bentuk bel kecil; dan oboe rid dobel. Instrumen-instrumen ini dapat dilipat dua untuk menciptakan ansambel yang lebih besar akan tetapi karakter musiknya tetap sama. Musik pi phat dapat digambarkan sebagai berbunyi ‘bergema’.

Ansambel gamelan terdiri dari instrumen-instrumen pukul dari perunggu yang diperbesar oleh instrumen-instrumen pukul lainnya, instrumen berdawai, dan sebuah seruling. Satu ansambel gamelan penuh terdiri atas; silofon dari bilah-bilah perunggu yang berat (gender); silofon dengan tabung-tabung resonator di bawahnya (gender); perangkat mangkuk-mangkuk perunggu (bonang); gong-gong yang digantung (gong dan kempul); mangkuk-mangkuk perunggu yang ditelungkupkan (kenong dan ke-thuk); silofon kayu (gambang); alat gesek berdawai dua (rebab); seruling; gendang horizontal dipukul dengan jari-jari pada kedua sisi (kendhang); dan sebuah siter dengan 13 dawai dobel (celempung). Kekuatan instrumen-instrumen perunggu mem-beri musik gemelan suara yang cerah, tahan lama, yang terdiri dari melodi-melodi lambat dan anggun dari gamelan Jawa sampai pada vibrasi nyaring dari gamelan Bali.

Ansambel-ansambel yang berasal dari Cina bervariasi dalam ukuran dan koposisi tetapi instrumen-instrumen utamanya adalah alat gesek berdawai dua dengan kotak suara silindris kecil; alat gesek berbentuk bulan; horn berrid cerawak; simbal; gendang pukul kecil; seruling; dan siter berdawai 16.

2.      Ansamble-Ansamble Seni Pertunjukan

Gamelan dipergunakan pada seni pertunjukan di Indonesia dan Malaysia, Di Jawa satu gamelan penuh mengiringi wayang kulit, wayang orang, dan ketoprak (walau rombongan-rombongan kecil dan melarat sering kekurangan instrumen-instrumen besar). Di Sunda, gamelan lebih kecil, instrumen-instrumen jarang yang dobel, lebih sedikit gong, dan perangkat mangkuk-mangkuk perunggu serta silofon dengan resonator tidak dipergunakan. Di Bali, alat gesek (rebab) hampir tidak diper-gunakan (ini logis karena rebab mengkin beraral dari budaya arab). Wayang kulit di Malaya diiringi oleh ansambel gameran yang tak begitu berkembang.

Ansambel pi phat yang pokok dipergunakan untuk khon Thailand, nang yai, dan lakon nai, serta untuk Balet Istana Kamboja dan Laos, hampir untuk semua seni pertunjukan istana di negara-negara ini. Bentuk-bentuk pertunjukan populer meng-gunakan versi-versi ansambel pi phat yang berbeda dan biasanya lebih kecil.

Lakon jatri dan nang talung sedikit lebih khusus. Musik lakon jatri aslinya tidak melodis; hanya sebuah simbal, gong dobel, dan dua gendang berbentuk buah pear yang mengiringi pertunjukan. Semua ansambel musik Vietnam terdiri dari instrumen-instrumen dari kelompok yang berasal dari Cina.

3.      Fungsi Dramatik dari Musik

Untuk menciptakan suasana dalam sebuah lakon, musik memiliki dua fungsi utama; mengiringi nyanyian atau resitasi dan mengiring action di panggung, ter-masuk tari. Kepentingan dari setiap fungsi bervariasi dari satu tempat dengan tempat yang lain, dan dari satu bentuk pertunjukan dengan bentuk pertunjukan yang lain.

Di Jawa, Sunda, Bali dan Malaysia bernyanyi bukanlah satu elemen utama dalam pertunjukan. Ada bentuk-bentuk opera, yaitu langendriyan dan langen mandra wanara di Jawa dan gendhing karesmen di Sunda akan tetapi sudah jarang ditampil-kan. Dalam Arja Bali bernyanyi baru menjadi unsur penting.

Di Vietnam, sebaliknya bernyanyi sangat penting. Nyanyian merupakan ele-men dramatik paling penting dalam hat boi dan cai luong. 70 sampai 80 persen per-tunjukan terdiri dari nyanyian. Instrumen pembawa melodi mendukung penyanyi, baik dengan bermain secara serempak dengan baris vokal atau dalam kontropoin ter-hadapnya.

Di Thailand, Kamboja, Laos, dan Burma, tari secara khas dipertunjukan dengan musik ensambel pi phat penuh sedangkan nyanyian tidak mesti. Di Thailand gaya tari yang paling umum, berkembang pada lakon jatri yang dikenal sebagai rai. Dalam rai, puisi-puisi dinyanyikan (atau diresitasi) bergantian oleh seorang aktor di panggung dan koor di luar panggung.

4.      Bentuk Musik

Satu yang ciri khas yang paling menarik dari musik seni pertunjukan di Asia Tenggara adalah, bahwa melodi-melodi tradisional tertentu diulang terus dan sering-kali arti-arti tertentu yang khas ditempelkan kepadanya. Bentuk ini terdapat dalam seni pertunjukan populer dan istana serta rakyat.

B.     Tari

Asal mula sejarah tari di Asia Tenggara dapat dipecah menjadi dua, yakni; tari yang mendapat pengaruh India dan tari yang terpengaruh Cina. Pengaruh India terdapat di negara-negara yang mengadopsi banyak aspek kebudayaan India sejak tahun seribu tahun masa Kristiani, yaitu Burma, Thailand, Kamboja, Malaysia, dan Indonesia kemudian Laos. Pengaruh Cina terdapat di Vietnam dan sedikit kepertunjukan populer Kamboja.

1.      Gaya Tari India

Kaidah paling terkenal dari tari India adalah Natya Sastra yang dianggap berasal dari seseorang bernama Bharata Muni. Menurut Natya Sastra, sebuah gerak memiliki sebuah arti, atau banyak arti yang melekat padanya. Ini bisa dilihat pada gerak-gerak maknawi tangan atau mudra.

Tari India aslinya berasal dari gerak-gerak maknawi alamiah atau pantomim. Sebagai contoh, gerak dengan ibu-jari ke atas, berarti seorang laki-laki yang dikata-kan bersalah dari ide seorang laki-laki sedang berdiri tegap (atau bisa dianggap se-bagai simbol penis, dan jari-jari menunjuk ke dahi berarti Shiwa karena pada dahi Shiwa ada tanda istimewa yaitu mata yang ketiga.

Ekspresi wajah diterangkan dalam Natya Sastra sebagai satu bagian vital dari sistem tari India. Gerak mata dianggap sangat istimewa ekspresif. Akan tetapi di Asia Tenggara, ekspresi wajah hampir dihilangkan dari tari. Wajah tetap tidak bergerak pada tari klasik Thailand, Laos, Kamboja, Malaysia, Sunda, dan Jawa. Hanya penari-penari Bali menggunakan gerak mata. Ekspresi wajah dianggap sebagai penampilan emosional yang vulgar dan penggunaanya ditolak untuk mempertinggi keelokan dan keanggunan tari.

Di Tahiland, para penari belajar ‘alfabet’ pola tari yang tumbuh dari tari India. Banyak gerak dasar sama dengan gerak-gerak yang digambarkan di dalam Natya Sastra. Di Jawa dan Bali, tari India sangat disederhanakan. Hanya empat posisi tangan atau mudra, enam posisi kaki, dan empat posisi lengan membentuk seluruh repertoar dari posisi-posisi dasar dalam tari Jawa. Semua pola tari disusun berdasar-kan kombinasi posisi ini dan gerak itu berfungsi untuk membedakan di antara tipe-tipe karakter yang berlainan (karakter pria alus dan gagah, dan keras atau karakter-karakter wanita). Vokabuler posisi-posisi tari Bali sama-sama terbatas seperti di Jawa, tidak ada arti khusus yang berhubungan dengan mudra atau posisi lengan atau tungkai. Di Kamboja, Laos, Thailand, dan Burma, tari berkembang menjadi sebuah gaya regional yang bisa dikenal.

2.      Gaya Tari Cina

Gerak tari Cina terlihat pada opera Cina yang geraknya telah terkonvensi sifat-nya. Satu dari karakteristiknya yang menonjol adalah terlihat pada sistem tari sangat dipatoki dalam gerak-gerak maknawi dan pola-pola gerak dilakukan dengan ukuran ritmis sesuai dengan iringan musik. Sebagian besar gerak panggung Cina diadopsi di Vietnam. Selama berabad-abad, orang Vietnam telah memodifikasi gerak-gerak Cina ini; tetapi tidak ada perkembangan penting dari model-model Cina. Berbeda halnya dengan orang kamboja, Tahiland, Jawa, dan Bali, mereka mengembangan tari-tarian sendiri yang berdasarkan motode-metode tari India.

3.      Fungsi-Fungsi Dramatik Dari Tari.

Tari dipergunakan di Asia Tenggara dengan tiga cara penting, yaitu; a) adegan-adegan perang (bisa ditampilkan sebagai tari yang terkoreografi); b) gerak-gerak tari, bisa dipergunakan oleh para pemain sewaktu dialog atau pada larik-larik nyanyi-an sebagai satu jenis bahasa gerak yang terkonvensionalisasi; atau c) bagian-bagian cerita, bisa dipaparkan dengan adegan-adegan tari seperti yang dilakukan pada balet di Barat.

Penggunaan ketiga tipe ini menandai satu tatanan kompleksitas tari yang me-ningkat di dalam drama. Dalam sebuah bentuk pertunjukan yang penggunaan tari tidak penting, tari hanya dipakai untuk adegan perang, contoh ini ditemukan pada kich dan ludruk. Pada tataran kedua dalam pertunjukan likay, cai luong, hat boi, dan lakon bassac, para aktor menggunakan gerak-gerak maknawi klasik waktu berbicara. Pada tataran ketiga dalam khon dan lakon nai di Thailand dan bentuk-bentuk yang berhubungan dengan keduanya di Komboja dan Laos, zat di Burma, wayang orang di Jawa dan barong di Bali pola tari digunakan untuk berdiri, duduk, jongkok, berbicara, bernyanyi, menghormat teman, bercinta, pergi mengembara, dan berperang.

4.      Tari dan Teater Boneka

Dibanyak tempat di Asia Tenggara antara tari dan teater boneka saling peng-aruh mempengaruhi. Banyak gerak tari meniru gerak boneka, demikian juga sebalik-nya. Interaksi antara teater boneka dengan teater hidup sungguh penting pada masa silam. Hal tersebut terjadi di Jawa, Thailand, dan Burma.

Di Jawa banyak posisi-posisi boneka dan gerak wayang kulit diambil ke dalam wayang orang. Di Thailand, figur-figur yang terpahat pada boneka kulit nang yai sama dengan bentuk dan tata busana penari-penari khon. Di Burma, pertunjukan tari klasik sangat terpengaruh oleh gerak-gerak boneka.

Bab VII. Produksi

A.    Sistem Produksi

Produksi lakon-lakon Asia Tenggara berbeda dengan sistem produksi di Barat. Di Asia Tenggara tujuan produksi bukanlah memproduksi satu lakon atau bahkan 10 atau 100 lakon yang terpisah tetapi memanggungkan contoh-contoh dari sebuah genre yang khas. Produksi diorganisasi di seputar rombongan-rombongan permanen dari 10 sampai 150 pemain, penulis, produser, pemusik, penyanyi, teknisi, dan staff administrasi.

Sebagai satu aturan, sebuah rombongan mempertunjukan lakon yang berbeda setiap malam dan dalam beberapa hal mereka bermain karakter yang sama sepanjang hidupnya (misalnya, pelawak). Pada sistem produksi semacam ini aktor adalah orang top. Para sutradara dan direktur jarang ada. Penulis lakon tidak menulis lakon secara utuh, lakon hanya ditulis dalam bentuk skrip dan kemudian dibagikan pada para aktor. Dialog dikembangkan oleh aktor. Para aktor tahu apa yang harus dikerjakan tanpa diberi tahu. Para aktor berimprovisasi dialog seputar garis cerita, menggunakan pola-pola dialog tertentu.

Pada pertunjukan Mis Cicih di Jakarta, lakon dalam sekejap dapat berubah pada malam akan pertunjukan. Dalam beberapa menit ia menetapkan apa yang harus di-lakukan. Di Thailand dalam pertunjukan nang talung tertutup yang kecil di atas sebuah bukit di tengah-tengah tanah terbuka, cerita dibuat dengan cara mereka ber-kumpul secara bersama-sama untuk menentukan plot, menggunakan elemen-elemen dari banyak cerita. Dan kemudian memetuskan cerita yang akan dimainkannya. Di Bali Selatan dalam pertunjukan wayang kulit, beberapa jam sebelum pertunjukan dalang pergi dengan kepala desa untuk mencari informasi di masyarakat, kira-kira apa cerita yang diinginkan masyarakat.

Kemungkinan untuk memilih lakon hanya beberapa saat sebulum pementasan karena para aktor adalah juru bicara tanpa persiapan trampil. Pengucapan tanpa persiapan terjadi sekitar 99 persen lakon di Asia Tenggara. Lebih khas, para aktor mengetahui repertoar dasar dari lakon-lakon, mereka berbicara variasi-variasi tanpa persiapan.

Dua perkecualian utama dari sistem produksi yang umum ini adalah produksi-produksi istana di Kamboja dan Laos. Dialog tradisional dan lirik-lirik sepenuhnya dihafal, dalam produksi-produksi cai loung dan Teater Nasional Thailand di mana lakon-lakon baru (atau paling sedikit versi-versi baru dari lakon lama) ditulis dalam bentuk dialog penuh dan dihafal.

B.     Pementasan

Pementasan di arena terbuka adalah suatu hal yang biasa pada pementasan di Asia Tenggara. Penari-aktor bermain di atas tanah tanpa alas pada sebuah lapangan desa atau halaman kuil. Penonton duduk dan berdiri disemua sisi. Tak ada panggung dan tak ada skenari (scenary). Yang dibutuhkan dalam pertunjukan adalah busana, rias, instrumen musik, dan penerangan jenis seadanya (sinar matahari pada siang hari atau lampu-lampu minyak, obor, atau lampu-lampu gas pada malam hari).

Pementasan drama-drama istana pada waktu lampau tidak begitu canggih. Pertunjukan-pertunjukan dipindah, biasanya ke dalam sebuah ruangan dengan din-ding terbuka (seperti pen-dhapa di Jawa). Yang terpenting adalah bangunan itu cukup luas untuk menampung orang-orang dan yang lantainya halus untuk menari. Tidak ada panggung yang ditinggikan, tidak ada skeneri, tak ada layar, dan tak ada peralatan mekanis panggung. Pemain dan penonton menempati ruang yang sama pada bagian yang berbeda. Para tamu terhormat dan penguasa (raja) duduk ditempat yang di-tinggikan; penonton yang kurang penting menyaksikan dari halaman luar.

Menurut Brandon di Asia tenggara dikenal konsep pementasan terpusat yang memiliki dua karakteristik yang berbeda, yaitu; a) tidak ada layar atau bentuk arsitektural yang secara fisik membagi tempat pertunjukan menjadi wilayah bermain dan wilayah penonton, dan b) penonton mengililingi wilayah bermain di semua sisi (seperti pada wayang wong Bali). Keuntungan dari pementasan terpusat adalah kesederhanaannya dan sifat langsungnya. Penonton memahami lokasi adegan dari seorang tokoh yang memperkenalkan diri. Pemahaman terhadap skeneri oleh penon-ton dipaham melalui dilalog para aktor dan koor. Misalnya ketika ada aktor mengata-kan “mari keluar dari hutan ini”, berarti penonton sudah bisa memahami bahwa di situ ada hutan, dan sebagainya. Skeneri benar-benar tidak perlu pada konsep pe-mentasan ini dan tanpa skeneri tidak terdapat batas praktis akan jumlah adegan dari sebuah lakon bisa berisi.

Bab VIII. Transmisi Seni Pertunjukan

A.    Metode-Metode Pengajaran Tradisional

Bentuk-bentuk dan formula seni pertunjukan Asia Tenggara dilestarikan dan dialihkan kepada generasi penerus lewat metode-metode pengajaran tradisional yang sangat berbeda dengan di Barat. Metode yang paling sederhana adalah, seorang pemuda duduk di belakang pentas; ia melihat dan mendengarkan pertunjukan-pertunjukan; ia belajar. Kemudian cantrik muda ini diberi tugas kecil. Ia menjadi seorang pembawa tombak atau memainkan sebuah dari instrumen-instrumen yang mudah. Sebarapa cepat ia menanjak tergantung pada kemampuannya sendiri. Situasi mengajar tidak terstruktur dan formal. Si ‘murid’ belajar dengan mengulang-ulang dan meniru dengan tepat seperti yang dilihat, didengar dari orang-orang yang lebih tua. Cara ini dipergunakan oleh sebagaian besar pemain-pemain pertunjukan populer memperlajari seni mereka.

Pemain-pemain terkenal akan dikerumi oleh orang-orang muda penuh gairah yang ingin belajar darinya. Seorang murid diharapkan hanya belajar pada seorang guru-pakar walaupun seorang guru bisa mempunyai banyak murid, hanya lewat kebaikan sang guru ia boleh menerima sesuatu pengetahuan seni yang sangat pribadi dan dalam diri sang guru. Sampai hari ia meninggal, seorang murid akan setia pada gurunya sebagai persetujuan atas pengajarannya. Pemain-pemain itu bisa memberi pengajaran individual kepada murid-murid yang disenangi tetapi lebih umum murid-murid belajar pada situasi kelas yang sedikit formal.

Seorang pakar jarang memberikan semau kemampuannya pada semau muridnya, tapi ia akan memilih satu murid yang disukainya, kepadanya ia akan memberikan rahasia-rahasia pengetahuannya. Pengajaran guru-murid memiliki dua sisi, yaitu; cenderung untuk melestarikan kesenian seperti penjelasan ini; karena sang guru mengajarkan apa yang ia ketahui hanya kepada seorang atau dua orang murid, difusi pengetahuan bentuk seni ini cenderung terbatas.

Pada abad-abad yang lampau, para seniman pada sebuah genre pertunjukan, kerap mempelajari teknik-teknik pertunjukan atau mengambil cerita-cerita dari genre lain. Cerita-cerita Panji tersebar di seluruh Asia Tenggara; para penari khon mem-pelajari langkah-langkah tari dari para pemain boneka nang yai; para penari wayang orang mengadaptasi gerak-gerak boneka wayang kulit untuk menghidupkan pang-gung; dan sebagainya. Pada abad ini para pemain likay dan lakon bassac telah mengadaptasi tari istana ke dalam pertunjukan populer.

Musik, tari dan drama tidak mentransmisikan pertunjukan dengan cara yang sama. Pola transmisi musik adalah yang paling mudah bertahan dalam jangka lama. Instrumen-instrumen musik adalah objek fisik yang bisa bertahan beratus tahun dan dapat diproduksi bila rusak. Musik ditransmisi dan dilestarikan secara lisan. Sebagai akibatnya banyak melodi tradisional terlupakan. Baru sekitar lima puluh tahun ter-akhir sebagian musik klasik Thailand, Vietnam dan Jawa telah dituliskan.

Pelestarian dan pengalihan tradisi tari lebih sulit. Karya-karya tari dengan derak-gerak jasmaniah yang tak terbatas, paling sedikit dalam teori. Sifat utama tari adalah tak berbentuk; lebih sukar untuk mengaturnya dari pada musik. Pola-pola gaya tari dipelajari dan dimodifikasilah yang mengakibatkan pola-pola tari di delestarikan dengan akurat hingga saat ini.

Pelastarian teks-teks dramatik juga merupakan masalah yang lain. Teks di-tulis dari wiracarita-wiracarata telah dikenal di Jawa sejak awal abad ke-9 dan di daratan (Asia Tenggara) dari seputar abad ke-11. Secara teoritis sumber-sumber dramatik tertulis bisa didapat sejak itu, namun kenyataannya kita tidak tahu dengan tepat kapan sumber-sumber tertulis mulai dipergunakan oleh pemain-pemain per-tunjukan. Paling tidak pada abad ke-15, banyak perpustakaan istana dan kuil di negara-negara Asia Tenggara kena pengaruh India. Sumber tertulis itu berisi versi wiracarita India, Jataka, dan cerita-cerita lokal. Di Vietnam dan bagian-bagian dari Kamboja serta Laos versi-versi tertulis dari cerita-cerita Cina dan Lokal. Teks-teks istana dianggap suci dan tidak ada orang yang boleh mengkopinya untuk kepentingan teaterikal.

B.     Cara-Cara Transmisi Modern

Sekarang, tradisi-tradisi artistik diteruskan dengan cara pengajaran informal dan hubungan-hubungan guru dan cantrik dan juga lewat cara-cara modern yang khas. Perusahaan percetakan adalah inovasi utama modern yang pertama. Pada abad ke-19, ketika percetakan diperkenalkan ke Asia Tenggara, seni pertunjukan tidak dipengaruhi sekali. Pada tahun 1872, lakon Wizaya dari U Pon Nya diterbitkan di Rangoon yang pertama dari beratus-ratus lakon populer.

Sebelum Perang Dunia II sedikit lakon diterbitkan untuk kepentingan ko-mersial. Setelah Perang Dunia II, setiap pemerintah merdeka yang baru berkewajiban diri untuk mencapai ‘melek aksana’ secara massal dalam waktu yang mungkin se-pendek-pendeknya. Jumlah dan macam sastra tercetak yang bisa didapat untuk umum menanjak dengan cepat.

Inovasi modern kedua adalah pendirian sekolah-sekolah pemerintah untuk seni pertunjukan di setiap negara di Asia Tenggara. Yang paling tua dan paling ber-hasil adalah Sekolah Seni Drama Tahiland di Bangkok yang didirikan pada tahun 1934. Seluruh pelajaran seni pertunjukan diarahkan pada drama khon dan lakon, termasuk musik teater dan tari.

Kementrian Pendidikan Indonesia mengelola sekolah-sekolah musik dan tari (konservatori Karawitan) di Bandung, Surakarta, dan Surabaya di Jawa dan di Den-pasar Bali. Saat ini sudah berkembang banyak Sekolah Menengah Seni dan Per-guruan Tingggi Seni di Indonesia. Perguruan Tinggi Seni terdapat di Padangpanjang Sumatera barat, Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Solo, Surabaya dan Bali (red-penulis). Pada tahun 1962, pemerintah Vietnam mendirikan sekolah-sekolah musik dan drama di Saigon dan Hue. Hat boi dan cai luong adalah pelajaran pertunjukan utama yang diajarkan, latihan drama Barat juga diberikan di sekolah Saigon. Pada tahun 1960, Kementrian Pendidikan Kamboja, lewat bagian keseniannya mendirikan Sekolah Teater, Musik, dan Seni Rupa Nasional. Pendidikan pada Sekolah Teater terutama adalah teater rakyat dan teater gaya Barat yang modern (dramatari klasik tetap monopoli istana).

Sekolah-sekolah pemerintah menyediakan sumbangan yang unik terhadap pelestarian dan pendidikan seni pertunjukan tradisional. Sekolah-sekolah ini me-nawarkan pendidikan berkaliber tinggi kepada orang-orang muda yang dalam suasana berbeda mungkin tidak dapat kesempatan belajar dengan cara-cara pendidikan tra-disional.

Organisasi-organisasi dramatik amatir, klab-klab tari, dan masyarakat musik, adalah jalan modern ke tiga untuk menyebarkan seni pertunjukan. Organisasi ini hadir sejak Perang Dunia ke II, jumlah mereka telah banyak bertambah luar biasa.

Faktor baru keempat yang mempengaruhi penyebaran seni pertunjukan adalah komunikasi massa yaitu radio, televisi, dan publikasi-publikasi ringan. Pertunjukan-pertunjukan dari hampir semua genre disiarkan lewat jaringan ini dengan saat-saat yang ajeg. Buku-buku komik juga banyak menceritakan versi-versi drama tradisional yang disederhanakan. Karakter-karakter tradisional yang terkenal dari drama dipergunakan untuk menceritakan cerita-cerita modern. Di Jawa seseorang dapat membaca cerita Ramayana dengan gaya wayang kulit, tokoh-tokoh semar, petruk, gareng melakukan petualangan-petualangan pada abad 20.

Tweet