TEORI DRAMATIS BRECHT

TEORI DRAMATIS BRECHT

 Latar belakang teori

 Brecht leksikon khusus (teater jargon) mungkin membingungkan.. Dia menciptakan bahasa yang lengkap untuk menggambarkan ide dasarnya sederhana - leksikon ini mencakup istilah-istilah seperti epik-teater, non-Aristotelian drama, efek keterasingan (Verfremdungseffekt) dan seterusnya (Untuk penjelasan istilah-istilah ini, lihat kamus di tempat lain pada halaman ini.)

• . Pergi ke kamus Brecht pendek.

Sementara kebanyakan dramanya sangat jelas dan lancar, Brecht berteori sendiri tidak begitu sederhana. Brecht kurang novel daripada dia seharusnya. Dramanya berutang banyak pada berbagai konvensi teater: Elizabeth, Cina, Jepang, India, gagasan Yunani Chorus, Austria dan Bavaria rakyat-play, teknik penghibur badut dan taman bermain.  Teori Brecht tidak pernah tiba di tetap dan pandangan akhir.. Ide-idenya berubah, berkembang, melunak - terutama karena praktek dalam karya nyata di atas panggung.. Sebagian besar teorinya adalah penjelasan setelah penulisan drama - bukan dasar yang ditulis ini. Dan, dalam penulisan bermain untuk kinerja nyata, Brecht rasa apa yang berhasil selalu penting. Pada bagian, itu adalah hal-hal yang ia bereaksi terhadap yang menentukan teori Brecht (dan overstatements).: Di antaranya adalah:

• borjuis teater
• dinding keempat sesuatu yang menghalangi pikiran, membangkitkan emosi atau memperkuat nilai-nilai kapitalis

Brecht tidak menyukai kembar klise yang sangat bombastis klasik (Shakespeare, Schiller, Goethe) dan naturalisme dalam melodrama atau ruang tamu. (Ini adalah perkembangan abad ke-19 yang telah berubah-ubah ossified menjadi norma.) Naturalisme dikembangkan dan disempurnakan oleh seperti Stanislavsky dan Harley Granville-Barker. Terhadap ini, reaksi sudah dimulai oleh 1920-an. Naturalism Naturalisme tidak bisa pergi lebih jauh, sehingga jenis teater baru muncul:

• puitis drama
• satir
• ekspresionisme (bukan tipe orang)
• teater politik

Brecht telah dipengaruhi oleh ekspresionisme dan telah bekerja sama dengan Erwin Piscator, ayah dari teater politik dan dirinya siap untuk bereksperimen dengan teknik baru. Yakin bahwa teater harus menjadi agen perubahan sosial dan politik, ia mencari bentuk yang cocok teater. Setelah menemukan itu ia menggambarkannya sebagai "Epic teater":“"Hari ini ketika karakter manusia harus dipahami sebagai 'totalitas dari semua kondisi sosial' bentuk epik adalah satu-satunya yang dapat memahami semua proses, yang dapat melayani drama sebagai bahan untuk mewakili sepenuhnya gambaran tentang dunia." 

Teater epik

. Penyair epik menyajikan peristiwa sebagai benar-benar masa lalu, sedangkan penyair dramatis hadiah itu sebagai benar-benar ada." Epik mengundang tenang, terlepas kontemplasi dan penghakiman; melebihi alasan yang dramatis dengan gairah dan emosi, para penonton berbagi pengalaman aktor. Brecht keberatan untuk "Aristoteles" teater adalah keberatan kepada Goethe dan Schiller penafsiran itu - keberatan kepada:

• katarsis oleh teror dan rasa kasihan
• identifikasi dengan para aktor
• ilusi - usaha untuk mewakili peristiwa sekarang

. Gagasan Brecht epik diberitahukan oleh pemikiran Goethe dan Schiller tentang suasana hati dan karakter dari puisi epik - ini adalah yang rasional, tenang detasemen, yang bercita-cita Brecht sebagai seorang penulis drama. Brecht mengkritik apa yang disebutnya "Kuliner teater. Ini adalah teater yang hanya memberikan pengalaman, penyegaran mental sebagai makanan adalah memulihkan tubuh. Membenci teater Brecht yang menyediakan bahan makanan mental tapi tak ada bedanya penonton. Ia percaya bahwa penonton harus dilakukan untuk tidak merasa, tapi untuk berpikir. (Perlu diketahui bahwa kedua mengandaikan Brecht harus bertentangan satu sama lain - tetapi ini tidak perlu jadi: Shakespeare di terbaik dapat menantang kepala dan hati.) Teater dramatis menyajikan acara:

•  dari sudut pandang pahlawan (distorsi penilaian,)
• as happening now seperti yang terjadi sekarang (mencegah tenang detasemen.)

Untuk mengatasi ilusi ini harus dipatahkan. Teater harus melakukan ini terus-menerus. Dan, karena itu, para penonton harus dibuat sadar bahwa kejadian-kejadian yang tidak hadir kejadian (terjadi sekarang), tetapi diwakili peristiwa masa lalu sebagai narasi, dengan komentar yang diberikan untuk mendorong refleksi kita sendiri. Hal ini tidak berbeda dengan pengalaman membaca buku dengan kritis catatan di margin, atau seolah-olah diberikan seorang novelis komentar sendiri pada halaman menghadap yang membawa cerita.. Beberapa anti-novelis modern telah melakukan ini. Para penonton ini dimaksudkan untuk duduk, rileks (Brecht maka keinginan untuk merokok!) Dan merefleksikan, seperti halnya pendengar dari penyair klasik Yunani atau Anglo-Saxon Inggris. The theatre of illusion creates a spurious present, pretending things are happening now . Teater ilusi menciptakan sebuah hadiah yang palsu, berpura-pura hal-hal yang terjadi sekarang. But the epic theatre is historical: the audience is continually reminded that epic theatre gives a report of events. Tetapi teater epik historis: penonton terus-menerus diingatkan bahwa teater epik memberikan laporan peristiwa.

The Verfremdungseffekt (V-effekt) The Verfremdungseffekt (V-Effekt)

. Untuk mencegah penonton dari mengidentifikasi dengan karakter dan begitu kehilangan detasemen, tindakan harus selalu membuat aneh, asing, terpencil, terpisah Untuk melakukan hal ini, direktur harus menggunakan perangkat apapun yang memelihara atau membentuk jarak ini. Sementara penggunaan umum ini disebut V-Effekt, ketika perangkat tersebut bekerja berhasil Brecht panggilan hasilnya V-Effekt. Ini Brecht penjelasan tentang bagaimana perangkat kerjanya: Seorang anak yang ibunya menikah lagi, melihat dirinya sebagai istri bukan hanya ibu, atau guru yang dituntut, melihatnya dalam kaitannya dengan hukum pidana, pengalaman V-Effekt. Ini adalah contoh dari drama Brecht sendiri:

• Dalam Life of Galileo yang panjang dan mendalam pidato oleh protagonis unheroic diikuti oleh pengamatan bathetic: "Sekarang aku harus makan". Hal ini menunjukkan kelemahan manusia melawan kekuatan penemu.
• ketika Grusche merenungkan apakah atau tidak untuk mengambil bayi ditinggalkan dilemanya adalah disuarakan oleh Koor sementara ia menunjukkan enacts yang bodoh.
• . Dalam The Good Person dari Sezuan yang sering asides kepada para penonton juga mencapai V-Effekt.

The construction of the plays Konstruksi drama

. Untuk mencapai kesatuan tindakan, untuk membangun ketegangan, dan mempertahankan ilusi yang naturalistik dramatis harus bermain tegang, baik dibuat dan mengarah ke klimaks katarsis. Ketegangan yang tidak diperlukan, dan seluruh dapat menjadi longgar rajutan dan episodik - masing-masing bagian untuk memahami sendiri. Yang kemudian, matang memainkan lakukan mengarah pada akhir yang pasti: Ibu Keberanian kehilangan semua anak-anaknya, penilaian Azdak mendukung Grusche atau non-solusi dari para dewa untuk Shen-Te masalah. Tetapi kita dapat mengisolasi episode yang berdiri sendiri - Ibu Keberanian menjadi yang paling hanya episodik yang kemudian memainkan. Dalam bagian sebelumnya, Takut dan Kesengsaraan dari Reich Ketiga (Furcht und Elend des Dritten Reiches, 1934-37), struktur episodik ini jauh lebih ditandai. "bermain" adalah, pada kenyataannya, serangkaian sketsa yang terkait pada tema yang disarankan oleh judul drama.. Pekerjaan dimulai sebagai lima playlets, menjadi delapan, lalu sembilan belas, tumbuh hingga dua puluh tujuh dan itu, akhirnya, dipotong hingga dua puluh empat.. Kinerja seseorang dapat (dan, mungkin, harus) menyajikan sebuah pilihan dari total tanpa membahayakan integritas kerja.

Brecht's theory of acting Teori Brecht bertindak

Brecht adalah bahwa aktor seharusnya tidak berpura-pura, tetapi mengisahkan tindakan-tindakan orang lain, seolah-olah mengutip gerakan wajah dan gerakan."The Brecht gaya bertindak adalah bertindak dalam tanda kutip."

Brecht menggunakan contoh kecelakaan-saksi mata. Untuk menampilkan para pengamat apa yang terjadi, ia mungkin meniru, misalnya, gaya berjalan korban tetapi hanya akan mengutip apa yang relevan dan diperlukan untuk penjelasannya. Selain itu, aktor tetap bebas untuk mengomentari apa yang ia menunjukkan. Salah satu pengunjung situs ini, seorang siswa guru, menguji gagasan ini dengan siswa lain: bagai latihan teknik selama mengajar rekan episode dan bekerja sangat baik.. Aku mulai dengan ikhtisar Brecht dan teori-teorinya dan kemudian pindah ke latihan teknik. Aku telah mempersiapkan contoh kecelakaan bagi orang-orang untuk menunjukkan jika tidak cukup banyak orang telah menyaksikan satu.. Namun, banyak orang telah menyaksikan kecelakaan dan mereka dibagi dalam kelompok-kelompok untuk menunjukkan mereka. Diskusi di akhir menunjukkan bahwa mereka memahami relevansinya ... Setelah itu aku punya banyak orang mengatakan bahwa mereka tidak pernah mengerti Brecht sebelum dan sekarang merasa jauh lebih jelas tentang teori-teorinya ...

Ketika penonton tidak diizinkan untuk mengidentifikasi dengan karakter, demikian juga, para aktor bukan untuk mengidentifikasi dengannya. Brecht setuju dengan Stanislavsky bahwa, jika aktor percaya bahwa ia adalah Lear, penonton juga akan percaya, dan berbagi emosi. ButTapi, tidak seperti Stanislavsky, dia tidak ingin ini terjadi. Ketika ia tidak ingin menempatkan penonton ke trans, hanya jadi aktor harus menahan diri untuk bebas dari keadaan ini: dia harus santai, tidak membiarkan otot-otot menjadi tegangBahkan jika bermain seseorang yang dimiliki, aktor tidak boleh muncul kerasukan.. Brecht menentang ingar-bingar dan intensitas menggelepar di panggung. The Brecht aktor harus selalu mengendalikan emosinya. Brecht melihat tugas sebagai aktor lebih besar dari Stanislavsky's penggabungan karakter dan aktor. Ini adalah salah satu elemen penting tetapi harus dilengkapi dengan tersirat mengomentari tindakan karakter. Aktor harus menunjukkan bagaimana ini bijaksana atau bodoh dan menyatakan, mengatakan, belas kasihan atau rasa jijik. Aktor harus menunjukkan bahwa ia meramalkan di mana tindakan sebuah karakter akan memimpin, dan bahwa tindakan hanya satu di antara banyak kemungkinan. Karena aktor harus menunjukkan hadirin bahwa ia telah memilih satu tindakan, berlawanan dengan yang lain, ia harus menyadari kehadiran penonton, tidak, seperti dalam Stanislavsky's ideal, terbungkus dalam dirinya sendiri dan tidak menyadari penonton. pengiriman: kinerja aktor harus menjadi "pengiriman produk jadi". Akhirnya, akan ada apa-apa improvisasi dalam, Teori ini tidak rumit seperti yang muncul: di Victorian melodrama, aktor memainkan penjahat hanya dalam cara kritis seperti itu - para penonton melihat bahwa aktor karakter tidak setuju, tidak ada identifikasi satu dengan yang lain, ada kenikmatan kesadaran dan keterampilan dalam menunjukkan kejahatan; para aktor menunjukkan bahwa penjahat bisa memilih alternatif tindakan, dan bahwa ia akan datang ke suatu akhir yang buruk. Dalam ilusi teater aktor mengeksplorasi karakter, mencoba untuk bergabung dengan dia. ,. Hanya kemudian apakah ia bereaksi ke karakter lain. ,. Dalam teater Brecht karakter kehidupan batin adalah tidak penting, kecuali dalam pengaruhnya terhadap tindakan luar. , Brecht tidak menggambarkan sifat manusia dalam individu, tetapi hubungan manusia. Cerita adalah titik menarik, bukan karakter. , Cerita adalah urutan peristiwa yang merupakan eksperimen sosial, sehingga saling pengaruh antara kekuatan-kekuatan sosial, dari mana pelajaran drama muncul.

The Gestus The Gestus

, Ini adalah istilah Brecht yang mengungkapkan sikap dasar manusia - bukan hanya "isyarat" tapi semua tanda-tanda hubungan sosial: departemen, intonasi, ekspresi wajah. The , Para aktor Stanislavskian adalah bekerja di mengidentifikasi dengan karakter yang dia menggambarkan. ,The Brecht aktor adalah bekerja dalam mengekspresikan sikap sosial dalam cara-cara yang jelas dan bergaya. , Jadi, ketika Shen-Te menjadi Shui-Ta, ia bergerak dalam cara yang berbeda. , Brecht berharap untuk mewujudkan "Gestus" dalam dialog - seolah-olah untuk memaksa sikap yang tepat, gerakan dan intonasi,,Dengan halus menggunakan irama jeda, paralelisme dan counterpointing, Brecht menciptakan "gestic" bahasa. Lagu yang belum lebih jelas "gestic". Sebagai penyanyi jalanan menjelaskan sikap mereka dengan terang-terangan, besar tapi gerakan sederhana, begitu, dalam memberikan lagu, aktor Brecht bertujuan untuk menghasilkan kejelasan dalam mengekspresikan sikap dasar, seperti putus asa, menantang atau penyerahan. bukannya mulus kontinuitas dari teater naturalistik, ilusi gangguan alam, Brecht keinginan untuk memecah cerita menjadi episode berbeda, masing-masing yang menyajikan, dalam cara yang jelas dan teratur, pusat tindakan dasar Semua yang muncul dalam adegan ini dirancang untuk menunjukkan pentingnya dasar "Gestus". Kita melihat bagaimana ini bekerja di Ibu KeberanianSetiap adegan yang diawali oleh keterangan mengatakan kepada khalayak apa yang menjadi peristiwa penting, sedemikian rupa untuk menunjukkan sikap yang tepat bagi penonton untuk mengadopsi untuk itu - misalnya (Scene 3): "Dia berhasil menyelamatkan putrinya, juga dengan kereta tertutup, tapi jujur anak terbunuh." Kata-kata dalam mengekspresikan merah dramawan pandangan tentang bagaimana kita harus menafsirkan kejadian; Keberanian tabungan usahanya dengan mengorbankan anaknya dimaksudkan untuk membuktikan betapa hina tindakan kita yang dibuat oleh perang.

Non-literary elements: décor, music and choreography Unsur non-sastra: dekorasi, musik dan koreografi

Ini tidak lagi bantu untuk teks, memperkuat itu - mereka berdiri sendiri atau dalam oposisi. Lagu-lagu yang tidak digunakan untuk meningkatkan emosi di saat-saat klimaks mereka berfungsi sebagai tafsiran, umumnya mengarah ke V-Effekt - lyrics sehingga dapat masam dan lucu, melodi mungkin dipengaruhi jazz, tersentak-sentak dan tidak romantis, atau lagu mungkin menyindir sentimen populer . -(Ada ironi besar dalam cara masyarakat luas satir ketinggalan dalam The Threepenny Opera, dan lagu-lagu - seperti Mackie Messer / Mack the Knife - menjadi populer klasik, meskipun Brecht telah dimaksudkan mereka sebagai send-up.) Tahap desainer, tidak lagi terikat pada ilusi, dapat pasokan tambahan non-realistis dekorasi untuk menyediakan materi latar belakang:

• proyeksi peta, dokumen dan karya-karya seni Renaissance
• di Ibu Keberanian dan Ibu Anak-anak keterangan dari merayakan peristiwa-peristiwa pada Perang Tiga Puluh Tahun dan pernyataan dari apa yang akan terjadi selanjutnya, di atas panggung, untuk Ibu Keberanian

Dalam produksi pertama Mahagonny adegan di mana seorang pelahap makan sendiri sampai mati itu disahkan sebelum latar belakang menampilkan lukisan dirinya dalam tindakan makan - sehingga episode akan ditampilkan dua kali!

. Visual dan musik V-Effekt memiliki kualitas anti-hipnosis - musik tidak, seperti dalam Wagner, narkotik, memperkuat ilusi panggung. Bagi Brecht musik dan tindakan masing-masing harus membuat orang lain tampak aneh. (Mungkin tidak suka Brecht Wagnerian opera tidak sepenuhnya rasional, tapi dibuat berdasarkan alasan politik - Wagner dikaitkan dengan nasionalisme Jerman dan mitos-mitos heroik asal Jerman dan Jermanik kemurnian ras.) Hasil V-Effekt adalah sebuah kontras: di teater dramatis penonton digerakkan tetapi memiliki rasa yang menghancurkan keniscayaan dan ketidakberdayaan sendiri, dalam teater epik satu melihat hal-hal yang seolah-olah berbeda sehingga orang dapat mencoba untuk membuat sesuatu yang berbeda di dunia nyata. jika hal-hal yang dapat dilihat untuk dapat diubah, maka seseorang dapat berusaha untuk membawa perubahan. Brecht yakin bahwa teater dapat menunjukkan bagaimana penderitaan orang-orang di atas panggung dapat dihindari. Nya konsisten Marxisme tidak logis mendorongnya untuk percaya semua (tidak ada) kejahatan manusia akibat dari lembaga-lembaga sosial yang tidak adil. Drama menunjukkan bagaimana masyarakat dapat berbeda, jika sikap dianggap sebagai suara dan tidak dapat diubah dapat diubah., Ibu historis seperti dalam Keberanian dan Galileo,

• alegoris seperti dalam Mahagonny, atau
• . pseudo-asing, seperti dalam The Good Person of Sezuan.

Jadi, ketidakmampuan yang jelas dari kata-kata terakhir para dewa dalam The Good Person of Sezuan membuat jelas bahwa untuk menjadi baik dan buruk (sepanjang waktu) adalah mustahil. Solusi nyata bukan untuk menjadi Shen Te Shui Ta, tetapi untuk kekayaan untuk dibagikan sehingga masyarakat miskin tidak dipaksa untuk menghancurkan satu sama lain untuk bertahan hidup.

Set dan pencahayaan

 Brecht percaya harus panggung terang benderang setiap saat; efek khusus untuk menciptakan suasana hati tidak diizinkan. (Logikanya, dia bisa membiarkan hal itu, apabila disertai oleh beberapa perangkat untuk menarik perhatian terhadap hal ini - seperti sebuah pernyataan dari sebuah karakter.) sumber cahaya harus jelas terlihat - sama seperti yang di atas ring tinju (Brecht perbandingan). Tirai akan digunakan untuk menampilkan judul, keterangan atau komentar. Plakat-plakat mungkin ditempatkan di auditorium, bantalan instruksi, seperti "Jangan terpaku begitu romantis" (dari Drum di Malam). Himpunan balik tirai adalah sugestif, tidak realistis, bahwa adalah mengatakan, sementara alat peraga sangat otentik dapat digunakan, (seperti, katakanlah, Ibu Keberanian's gerobak) tidak akan ada pengaturan yang rumit ini dalam panggung naturalistik. Musik, juga harus memiliki sumber terlihat - musisi bahkan mungkin di panggung.. Interupsi untuk lagu-lagu yang diumumkan atau ditunjukkan dengan proyeksi judul, atau bendera dan terompet akan turun dari lalat.

”. Ia pergi sejauh untuk menulis apa yang ia sebut "adegan latihan".. Ini dimaksudkan untuk melemparkan cahaya baru pada adegan-adegan terkenal dengan menggunakan paralel ironis.. Dia menulis juga, apa yang ia sebut "jembatan adegan" menjadi. Anehnya, untuk satu yang menulis penjelasan teoretis berlebihan, Brecht jarang disebut teorinya selama latihan, meskipun beberapa dari praktek yang dihasilkan jelas akrab bagi para aktor (katakanlah, terjemahan ke dalam narasi. Brecht mengklaim bahwa penerapan penuh teorinya tidak mungkin dalam keadaan teater. Akibatnya, banyak dari aktor Berliner Ensemble, ketika ditanya, tampak tidak yakin apa yang disukai Brecht gaya bertindak.

Kelangsungan hidup empati

. Salah Brecht disamakan empati, yang tanpa ada penonton akan tertarik dengan aksi panggung, dengan ilusi, yang sama sekali tidak perlu dan relatif baru, menjadi ciri drama naturalistik. Untuk perasaan yang berlebihan terhadap penonton ingin Brecht alasan pengganti. Karena teater naturalistik membangkitkan emosi yang berlebihan dan mengabaikan Brecht seharusnya alasan kedua, nalar dan empati, untuk menjadi mutally eksklusif.. Namun dalam bahasa Yunani tragedi atau drama Shakespeare keduanya aktif. Masalahnya tidak empati seperti itu, tetapi tingkat dan jenis empati terangsang. Sebagai dramawan Brecht memahami apa yang menyebabkan karya-karya penulisan adegan di mana empati penonton untuk karakter di atas panggung cukup banyak: yang heroik pengorbanan diri dari Kattrin bodoh di Ibu Keberanian adalah contoh yang terkenal. Martin Esslin (Sebuah Pilihan kejahatan, hal 131) menunjukkan kelemahan psikologis penalaran Brecht: Tanpa identifikasi dan empati, setiap orang akan dapat ditarik kembali dipenjara dalam dirinya." Sebagaimana mestinya Esslin menunjukkan bahwa penggunaan V-Effekt menunjukkan bagaimana Brecht sadar penonton adalah kecenderungan untuk identifikasi. Dia tidak menghilangkannya, tetapi dimodifikasi dan lemah itu.  Esslin menunjukkan bahwa ini adalah kejeniusan khusus teater Brecht, kegagalan parsial Verfremdung: ini menciptakan ketegangan antara maksud pengarang dan kecenderungan kita untuk identifikasi. Kita pada saat yang sama mampu merasa simpati kepada karakter, sedangkan alasan kami membawa kita untuk mengutuk terus terang kepadanya. Dalam menyerang teori romantisme dan emosi Brecht klaim menjadi alasan pendukung.. Namun dalam penulisan drama, Brecht waktu dan sekali lagi menciptakan adegan-adegan yang menggerakkan penonton, meskipun jarak perangkat. Karena dia tampaknya benar-benar percaya bahwa karyanya adalah bebas dari emosi yang kuat, Brecht tidak akan mencoba untuk menekan atau menyembunyikan elemen ini. Dan karena simpati kita terus ditolak, ketika emosi berhasil menguasai penonton, itu mungkin semua kuat untuk itu.

Revolusioner yang gagal

 Brecht berharap dalam memainkan untuk menunjukkan kebusukan mengucapkan borjuis, masyarakat kapitalis. Keyakinannya adalah bahwa penonton akan melihat bahwa masyarakat harus baru menggantikan yang lama dan yang hanya Marxis masyarakat dapat memberikan keadilan (dan bahwa perubahan sosial tidak terelakkan, tetapi bahwa tugasnya adalah untuk membantu mengantar dalam). Brecht, untuk semua alasan desakan, ada di sini sangat tidak rasional dalam teorinya.. Dramanya bisa menyebabkan penonton untuk banyak jenis lain kesimpulan. Dan, untuk Brecht kecewa besar, mereka lakukan. Massa tidak membangunkan semangat revolusioner, memang, tidak massa berduyun-duyun ke salah satu drama Brecht, simpan Threepenny Opera, ironi yang sepenuhnya tidak terjawab dan yang diterima sebagai bahagia, sentimental musik dari jenis berharap Brecht untuk parodi. The political allegory was undetected by the audience. Alegori politik itu tidak terdeteksi oleh para penonton. Sementara Jerman turun ke Nazisme, Brecht melarikan diri ke barat Calon orang biasa menjadi favorit intelektual liberal barat. Setelah perang Brecht mampu bekerja dengan bebas di Jerman Timur, di mana ia kembali. Tapi ia tidak pernah sepenuhnya diterima oleh komunis untuk yang melihat, lebih baik daripada dirinya, bahwa karyanya mungkin memprovokasi pikiran berbahaya bagi Marxisme. Selain itu sebagai usaha Rusia telah memupuk tradisi Stanislavskian setelah Lenin berkuasa, itu telah menjadi bentuk dominan teater di blok Timur

Brecht keberhasilan

Brecht istirahat dengan naturalisme tidak begitu banyak hal yang baru sebagai kembali ke konvensi sebelumnya.. Bamber Gascoigne (Twentieth-Century Drama, p.124) mencatat penggunaan "keterasingan" dalam bahasa Yunani Tragedi, Misteri abad pertengahan drama, drama jepang dan Jacobean Noh drama. Alamat karakter penonton dan memperkenalkan diri mereka dalam karya Shakespeare, seperti halnya Trinculo dalam The Tempest atau penjaga pintu di Macbeth. Mungkin Brecht pengecaman berlebihan empati adalah reaksi yang dapat dimengerti borjuis naturalisme.. Tragedi klasik di mana empati adalah alasan membangkitkan tetapi dapat dilaksanakan, atau neo-klasik dan drama Corneille Racine di mana kesopanan selalu terpelihara tidak begitu jauh dari drama Brecht.. Racine, dalam pengantarnya untuk Bajazet juga menekankan pentingnya menjaga jarak. Sukses Brecht membebaskan teater dari keterbatasan drama naturalis. apa yang disebut "dinding keempat" teater ini dibatasi pada kisaran sempit mata pelajaran dan setiap satu permainan, untuk tetap naturalistik, tidak bisa kisaran luas dalam adegan-adegan yang digambarkan. Sementara beberapa dramawan telah menerima Brecht khusus teknik, dengan efek umum, menyebabkan penulis untuk mencari konvensi baru mewakili pengalaman manusia, adalah lebih penting. Beberapa penulis (seperti Robert Bolt dalam A Man for All Seasons) secara terbuka Brecht sedangkan yang lain mungkin menggunakan beberapa teknik Brecht tanpa menyadari asalnya mereka.: Kami menemukan penggunaan narator atau komentator sebagai perantara untuk penonton dan karakter, dan pembuat efek menjauhkan dalam pekerjaan oleh banyak dramawan, seperti:

• Peter Shaffer (Martin Cruz in The Royal Hunt of the Sun ), Peter Shaffer (Martin Cruz dalam The Royal Hunt of the Sun),
• Arthur Miller (Alfieri in A View from the Bridge ) and Arthur Miller (Alfieri dalam A View from the Bridge) dan
• Robert Bolt (the Common Man in A Man for All Seasons ). Robert Bolt (the Common Man dalam A Man for All Seasons).

. Sebuah perangkat Brecht kurang berhasil dalam bermain terakhir muncul ketika Thomas Cromwell ironis menyanyikan sebuah lagu tentang kapal negara, tetapi kendi ini dengan ironis jika tidak, un-macam permainan dan karakter utama 'kuno-naturalistik pidato. Agaknya penulis / direktur seperti Teater Nasional dari Brent, (yang dua aktor perubahan peran untuk membuat atau "show" Perang Zulu dan menggunakan penonton untuk membantu orang banyak adegan), bisa juga mengklaim teater Brecht sebagai ayah mereka. Shaffer's The Royal Hunt of the Sun adalah dekat dengan Epic sendiri Brecht Teater:

• seperti Galileo sudah diatur dalam suatu periode sejarah di mana gereja menjalankan kekuatan besar;
• itu adalah serangkaian episode;
• ada sebuah hadits, dan begitu terbukti di masa lalu, oleh seorang tokoh yang berdiri di samping diri lebih muda,
• menggunakan musik dan lagu, meskipun tetap dalam karakter penyanyi.

Drama juga menunjukkan ketidakadilan sistem sosial dan kebutuhan untuk perubahan: imperialisme, cinta uang dan kejahatan kelembagaan teokrasi semua diletakkan telanjang.

. Anehnya, menjelang akhir hidupnya, Brecht menerima bahwa teori teater Epik terlalu formal, dan masyarakat tidak memadai untuk menunjukkan produktivitas dan kemampuan untuk berubah - tapi Brecht merasa tidak mampu untuk menggantikan teori dengan lebih baik.

Akibatnya, ia mengakui bahwa teori seringkali kurang memadai daripada praktek (yang bermain sebagai ditafsirkan oleh Brecht perusahaan. Dalam kasus tersebut, praktek harus berdiri sampai muncul teori yang lebih baik. Dalam arti, kritikus Brecht begitu halus teori.

Tweet