Melacak Perkembangan Konvensi dalam Teater

Melacak Perkembangan Konvensi dalam Teater 

Oleh: Edy Suisno 

A.  Teater : Puncak-puncak Pencapaian dan Perubahan

Sebagaimana bidang seni yang lain, teater tercipta melelalui sebuah proses kreatif. Pencapaian proses kreatif teater tersebut, tidak sekedar menggambarkan masyarakat yang melatarinya, tetapi juga menjadi indikator penting peradaban yang berkembang pada masanya. Dalam konteks tertentu, bahkan teater merupakan representasi suatu sosial atau tempat interaksi sosial yang kemudian membentuk kerangka sosial  dengan "paradigma" yang mengikatnya (Nur Sahid, 1999 : 173). Tatanan teater sebagai representasi sosial dan sebagai kesenian yang berkembang tersebut, pada akhirnya akan senantisa mengalami perubahan dan penyesuaian-penyesuaian sebelum lahirnya bentuk teater dengan konvensi (kesepakatan pemanggungan) yang baru.

Perkembangan teater dalam dekade tertentu telah melahirkan puncak-puncak pencapaian, yang pada saat tersebut dianggap sebagai perfeksi paling optimum dalam penjelajahan estetika. Dalam kurun waktu kemudian, pencapaian konvensi tersebut senantiasa mengalami koreksi oleh cara pandang (point of view) para penggiatnya yang berubah sesuai realitas jaman dengan suatu asumsi bahwa kesepakatan sebelumnya dipandang tidak lagi sesuai dengan kemajuan jaman.  Perubahan cara pandang ini melahirkan suatu tindakan kreatif untuk merekontruksi spektakel, memformat kembali akting atau permainan dan menggugat relevansi teks (lakon) bagi kebutuhan dan tuntutan masyarakat (penonton) kekinian. Hal inilah yang kemudian menjadi faktor lahirnya ‘gaya’ baru dalam teater.

Perubahan dan perkembangan konvensi dalam teater merupakan suatu hubungan yang reflektif dan dialektis. Artinya, lahirnya "genre" baru dalam teater merupakan hasil kreativitas yang berpijak pada "keterbatasan" maupun "kelebihan" konvensi teater sebelumnya. Hal ini menegaskan bahwa kelahiran puncak pencapaian baru dalam teori maupun metode penciptaan teater tidak serta merta menghapus teori dan metode puncak-puncak teater sebelumnya, tetapi justru memeliki keterkaitan yang bersifat akomodatif.

Penjelasan untuk merunut kesimpulan di atas dapat dicontohkan sebagai berikut : Realisme, pada awalnya lahir dari koreksi total terhadap pencapaian teater romantik. Konsep romantik yang selalu menggambarkan suatu kondisi yang serba "idealistik" dielaborasi kembali oleh kaum realis secara pragmatik dan obyektif. Suatu peralihan dari kehidupan glamour para pangeran yang dipahlawankan kepada kehidupan orang kebanyakan (Bakdi Sumanto, 1991 : 62).  Romantik adalah perwujudan situasi atau peristiwa yang dilebih-lebihkan sementara realisme bertujuan untuk melihat kenyataan yang "apa-adanya". Betapapun demikian, toh realisme tidak bisa membebaskan konsepnya secara penuh dari keterpengaruhan teater romantik. Karakterisasi tokoh-tokoh dalam lakon realisme yang masih tetap menyertakan situasi "hitam-putih" (meskipun tidak sejelas dalam teater Romantik) menunjukan masih adanya keterkaitan dua aliran teater tersebut sebagai sebuah kontruksi yang tidak berdiri sendiri. Proses kreatif seni teater dari masa ke masa dengan demikian adalah sebuah siklus dari kontruksi lama menuju kelahiran kontruksi teater yang baru.

B.   Teater Yunani : Pencapaian Efek Katarsis.

Teater Yunani (abad ke V SM) sampai sekarang selalu menjadi rujukan dalam merunut sejarah awal kemunculan teater. Indikasi-indikasi teatrikal yang secara kental mewarnai  upacara pemujaan Dewa Dionysus (sebelum akhirnya difestivalkan) telah dianggap sebagai sebuah pertunjukan teater. Indikasi tersebut meliputi : adanya Tespian sebagai aktor, adanya Coorus yang multi fungsi dan tafsir, Hymne yang berujud Dityramb, Costume dan tarian yang menyerupai gerak binatang. Fenomena teatrikal ini semakin mendapat penegasan dengan  munculnya pengarang-pengarang seperti Shopokles, Euripides dan Aeskilos, yang memperkenalkan beragam tokoh, jalinan dramatik  dalam sebuah lakon yang dirancang dengan spektakel yang baru dan alur cerita yang penuh kepahitan (tragedy). Perwujudan teater Yunani tersebut mengarah pada jalinan dramatik yang bertujuan untuk mencapai efek katarsis (Chairul Anwar, 2005 : 10).

Katarsis pada akhirnya juga digunakan sebagai parameter untuk mengukur keberhasilan seorang aktor dalam merealisasikan konsep memesis yang diteorikan Aristoteles. Karakterisasi lakon drama yang merupakan peniruan terhadap cerita-cerita kepahlawanan dan berakhir tragik tersebut harus sanggup melahirkan empati  bagi para penyaksinya (audience). Hal ini dikarenakan subtansi katarsis adalah empati. Perwujudan empati tersebut ditandai dengan rasa kasihan (Fity) dan rasa takut (Fear) terhadap sub-ordinasi takdir yang harus dijalani tokoh-tokoh dalam lakon oleh para dewa penguasa kehidupan. Kondisi untuk berempati tersebut ditandai dengan keterlibatan rasa (soul) para penonton untuk larut dalam kedukaan atau kecemasan atas nasib tokoh-tokoh dalam lakon.

Untuk memproyeksikan situasi tragisnya, lakon tragedi Yunani memiliki tahapan penuturan yang berintikan pada jalinan tiga fase alur, yaitu : poema (purpose), Pathema (passion) dan Mathema (perception). Poema berarti keinginan sebagai cermin etiket awal, pathema berarti penderitaan sebagai konsekwensi pencapaian keinginan, sedangkan Mathema adalah pemahamam atas kejadian yang menimpa tokoh (Saini KM, 2002 : 170). Penerapan fase-fase lakon tragedi tersebut secara rinci dapat di contohkan sebagai berikut: dalam Oidipus Rex, Oidipus mula-mula beretikad (poema) untuk menemukan kambing hitam yang menjadi penyebab mewabahnya penyakit di negeri Thebe. Akhirnya Oidipus  tahu bahwa dirinyalah yang merupakan kambing hitam yang dimaksud, suatu derita atas takdir yang ditimpanya (pathema). Oidipus kemudian harus menerima takdir Dewa karena telah membunuh ayahnya sendiri dan mengawini ibunya, Jocasta (mathema).

Pemaparan poema, pathema dan mathema tersebut merupakan pemilahan terhadap pejalanan alur tragedi yang sebenarnya merupakan rangkaian pengertian dari Hubris Hamartia Nemesis Dike. Tokoh-tokoh dalam lakon tragedi Yunani mengawali penampilannya dengan karakter yang hubris (sombong), sifat sombong tersebut mengkibatkan kelemahan tragis (hamartia) yang bisa menimbulkan murka dewa (nemesis). Akhirnya, keadilan dewapun ditimpakan kepada sang tokoh, dengan akhir yang tragis ( dike). Lebih jelasnya rangkaian pengertian tersebur dapat disimak dalam Antigone, Semula Creon bersikap sombong (hubris) karena tak mendengar perkataan Teresias dan coorus. Hal ini menjadi kelemahan tragis (hamartia) karena ternyata menimbulkan perlawanan Antigone, akhirnya murka dewapun (nemesis) datang, karena anak dan isteri Creon bunuh diri (dike).

C.   Teater Elizabethan : Misteri dan Komposisi-Kontrapunt

Sepeninggal Cristopher Marlowe yang merupakan pionir perkembangan teater di inggris, maka William Shakespeare merupakan dramawan terbesar yang hidup pada masa Ratu Elizabeth dari dinasti Stuart (1580-1640M). Itulah sebabnya Shakespeare merupakan pelopor teater Elizabethan. Drama-dramanya bukan hanya di kenal dari sisi keindahan bahasa, tapi secara tematis juga mulai menyuarakan "kebebasan" bagi manusia dalam memilih. Karya-karyanya juga tidak hanya berbentuk tragedi, tetapi juga drama sejarah dan komedi.

Drama-drama Shakespeare tidak hanya berangkat dari satu tema (tema mayor) tetapi juga menyiratkan banyak tema (tema minor). Semisal dalam King Lear, paling tidak terdapat tiga tema di dalamnya yaitu: pertama, hubungan antara orang tua dan anak yang merupakan tema universal; kedua, hubungan antara kepalsuan dan kebenaran; dan ketiga, kebebasan manusia menentukan nasibnya yang dibatasi oleh dua kepastian, yakni oleh kekuasaan alam dan oleh dirinya sendiri ( Yudiaryani, 2003 : 123). Sebagaimana tragedi Yunani, naskah-naskah Shakespeare selalu memperlihatkan manusia-manusia "idealistik" di tengah kungkungan lingkungan sekitarnya yang berbeda dengan idealitas tokoh utamanya. Dengan bahasa yang puitis, Shakespeare kemudian memperlihatkan konflik dalam benturan idealitas itu secara "bombastis". Semisal dalam Hamlet, tak seorang pun yang dibiarkan hidup termasuk juga Hamlet yang dalam lakon ini meninggal oleh pedang beracun Laertes. Begitupun dalam Romeo Yuliet, tokoh-tokoh utamanya pun dimatikan untuk memberi aksen tema ketulusan dan pengorbanan dalam cinta.

Menyimak lakon-lakon Shakespeare maka akan dapat dilihat beberapa ciri yang menjadi karakter dramanya. Drama-drama Shakespeare selalu dibawakan dengan cara bertutur yang menggunakan syair bersajak (blank verse) dan oleh karenanya diksi dialog memegang peran sangat penting. Drama Shakespeare juga menggunakan Solliloqui dalam bentuk monolog dan penggunaan aside atau dialog menyamping dengan artikulasi yang berbeda, di samping adanya pidato-pidato dan penyamaran tokoh (Jacob Sumarjo, 1998 : 65)

Konflik drama Shakespeare dituturkan dengan progress alur yang selalu menyimpan mistery. Konflik-konflik tersebut mengalami peningkatan justru oleh hal-hal yang tak terduga, bersifat irasional dan tak terencanakan. Dalam Hamlet, seluruh tabir kematian ayahnya  terungkap hanya dengan menghadirkan mimpi dan "hantu" ayahnya. Misteri ini kemudian menjadi daya dorong luar biasa bagi Hamlet untuk membalas dendam kematian orang tuanya. Mimpi itulah yang akhirnya mendorong sederetan pembunuhan yang mengakibatkan kematian Raja Claudius, Opelia, Ratu Getrude, Laertes, dan Hamlet sendiri. Begitupun dalam Romeo Yuliet, Romeo harus mengakhiri hidupnya secara kebetulan karena tidak tahu bahwa kematian Yuliet hanya "mati suri" dan ketika ketidaktahuan itu mengakibatkan kematian Romeo, Yuliet pun mengikuti dengan benar-benar melakukan bunuh diri.

Misteri-misteri di atas menjadi "kuldesak" yang berperanan penting dalam mengubah suasana, ketegangan dan perkembangan alur. Hal ini menunjukan takdir manusia tidak sepenuhnya ditentukan oleh etikad manusia itu sendiri sebagaimana sub ordinasi dewa dalam lakon-lakon Shopocles pada tragedi Yunani. Pada bagian lain, determinasi pengarang menjadi sangat penting dalam menyusun alur  dan bukan semata-mata karena kekuatan tokoh-tokoh yang dicipta. Itulah sebabnya watak dalam kontek Memesis memang mengabaikan kwalitas. Watak lebih didudukan sebagai subyek dan obyek tragedi.

Penuturan lakon-lakon tragedi Shakespeare juga menggunakan komposisi kontrapunt. Istilah ini merupakan istilah musik sebagai analogi terhadap keberadaan plot dalam lakon yang sering kali menggunakan plot ganda (Saini KM, 2002 : 188). Dalam King Lear misalnya, perjalanan hidup Raja tersebut ditempatkan secara berdampingan dengan kisah bangsawan bawahannya, yakni Gloucester. Dalam Hamlet aksi-aksi tokoh utamanya (Hamlet sendiri) berjalan berdampingan dengan konflik antara Polonius dan Ophelia, putrinya. Komposisi kontrapunt tersebut menandakan penentangan Shakespeare terhadap plot linear (tunggal) yang sering dipergunakan oleh dramawan-dramawan sebelumnya. Penekanan plot dengan komposisi kontrapunt tersebut digunakan oleh Shakespeare untuk menegaskan suatu kekacauan (chaos), kerusakan kepribadian manusia dan kehancuran pranata masyarakat yang diakibatkan oleh pranata tersebut yang dianggap tidak sesuai fitrah. Bagi Shakespeare pranata masyarakat haruslah sesuai dengan sendi-sendi kemanusian itu sendiri.

D. Teater dan Seni Barok.

            Istilah barok populer dalam perkembangan seni musik maupun seni rupa. Perkembangannya seni teater tidak menegaskan perkembangan seni barok sebagai dekade yang melahirkan "genre" tertentu dalam teater, tetapi tahap perkembangan teater yang melewati masa tersebut tidak akan bebas dari pengaruhnya terutama terkait degan gagasan besar yang lahir pada masa itu. Herbert Read mensinyalir seni barok melewati masa perkembangan di tahun 1715 sampai dengan tahun 1720. Ia mensinyalir asal-usul barok berasal dari bahasa Portugis Barroco yang sebenarnya mengacu pada  sejenis mutiara besar dan kasar yang biasa dipakai untuk perhiasan badan yang penuh ornamental pada masa itu (Herbert Read, 2000 : 76).

Herbert Read tidak menjelaskan secara pasti kenapa istilah tersebut kemudian dipakai secara umum  untuk menamai kesenian pada massa itu. Ia kemudian menegaskan bentuk barok sebagai sesuatu yang ganjil, aneh, tapi luar biasa. Barok menjadi aneh  sekaligus luar biasa karena  menekankan aspek eksplorasi material yang adeal, sekaligus juga mampu menggambarkan  kondisi spiritual dan kandungan psikologis. Jadi,  Barok adalah harmonisasi diantara dua paradoksa: intensinya spiritual-psikologis, tapi caranya material (Herbert Read, 2000 : 77).

            Menilik sinyalemen Herbert Read yang memperkirakan rentang waktu seni barok di tahun 1715-1720, sedangkan teater neoklasik  berada pada kurun waktu     1661-1685 maka bisa dipastikan bahwa keberadaan teater neoklasik kecil sekali kemungkinannya untuk terpengaruh gagasan dari seni barok. Tapi jika menilik kenyataan bahwa pengaruh neoklasik telah melampaaui paruh abad 18 dengan ditandai gerakan kesetiaan pada konvensi neoklasik di Perancis, yang dipelopori Marivaux (1688-1763) dan Diderot (1713-1799) (Yudiaryani,2002 : 113), maka bisa dimungkinkan pengaruh teater neoklasik terimbas atau mengimbas gagasan-gagasan seni barok.

            Periode neoklasik berkembang di perancis dan dipelopori oleh  Moliere (1622-1673), Corneille (1606-1684)dan Racine (1639-1699). Neoklasik merupakan  periode lanjutan dari perkembangan Teater keliling yang  dipelopori oleh penyair Alexandre Hardy (1575-1631). Konsep awal dari gagasan teater neoklasik adalah  perwujudan rasa yang dibatasi oleh akal sehat. Dramawan neoklasik meyakini bahwa bentuk drama harus mampu mengilhami kecenderungan baik untuk menghibur maupun untuk mendidik. Penampakan konsep ini dapat disimak dalam karya-karya Molliere. Molliere merealisasikan konsep tersebut dengan cara memadukan spektakel yang atraktif sebagai cerminan "material-dramaturgi" yang ideal, dengan konsepsi  "moral-ketuhanan" yang kental. Dalam lakon-lakonnya Molliere mengembangkan banyolan yang menonjolkan ‘pukulan’, tipuan dan kata-kata kasar, juga menambahkannya dengan adegan komedi sosial dan komedi karakter. Komedi sosial  berbicara tentang usaha manusia untuk mencari hidup yang ideal,  sedangkan komedi karakter berbicara tentang sifat-sifat manusia yang kikir, munafik, dan angkuh (Chairul Anwar, 2002 : 84). Perwujudan bentuk lakon tersebut dipadukan dengan mengusung nilai yang bersifat dues-ex-machina atau le denoument surnatural (Yudiaryani, 2002 : 110). Konsep ini memandang bahwa perubahan keputusan dalam suatu peristiwa adalah tidak terencana atau tidak terduga. Konsep ini mempercayai kekuatan lebih tinggi (Tuhan, penguasa) sebagai penentu perubahan. Sebagai contoh, dalam lakon Dokter Gadungan, Sganarelle seorang pembantu menyamar sebagai dokter, agar senantiasa dapat bersama dengan putri majikannya yang diam-diam ia cintai. Penyamaran itu untuk beberapa saat berhasil. Sganarelle berhasil mengecoh majikannya, tetapi intrik pembantu itupun akhirnya ketahuan. Ulah Sganarelle tersebut membuat lakon menjadi meriah, atraktif, segar dan penuh ironi, namun diakhir cerita Moliliere tampak mengembalikan cerita pada situasi  spiritual yang menghormati kepantasan (decorum), sehingga cinta Sganarelle pun dibuat tak berdaya. Contoh tersebut menandakan keterkaitan antara seni barok yang berpijak pada keganjilan material dan spiritual-psikologis dengan komedi Molliere memang terlihat jelas.

             Dramawan berikutnya adalah Jean Racine (1639-1699). Jika Molliere dikenal sebagai pengarang komedi, maka Racine dikenal sebagai pengarang tragedi. Dalam dramanya tokoh-tokoh yang diciptakan Racine selalu menjadi korban perasaannya  yang sulit untuk dikendalikan. Perasaaan yang menggelora tersebut akhirnya membawa korban pada tokoh-tokoh lain yang dicintainya. Kondisi tersebut akhirnya membawa kesadaran baru untuk mempertemukn perasaan tersebut dengan kebenaran (versemilitude), kepantasan (decorum) dan pada akhirnya menjadi harmoni (unity). Racine pada dasarnya berpendapat bahwa perasaan harus dikendalikan dengan akal sehat. Sebagai contoh, dalam lakonnya Berenice, Antiokus harus memupus cintanya pada Berenice. Hal tersebut dikarenakan  cinta Berenice hanya diberikan pada Titus, kaisar baru Roma, tetapi Berenice pun harus mengurungkan niatnya untuk menikah dengan Titus karena adanya undang-undang yang melarang pernikahan seorang kaisar dengan ratu bawahannya, sementara Berenice merupakan bawahan Titus. Masing-masing tokoh akhirnya harus memupus seluruh harapannya untuk menghadapi kenyataan itu sebagai takdir yang harus diterimanya. Begitupun Dalam lakon Pedra, kesadaran akhirnya muncul dalam diri Pedra bahwa cintanya pada Hipolitus (sang anak angkat) adalah sesuatu yang tidak pantas, terlebih lagi Hipolitus ternyata hanya mencintai Aricia.

            Kedua lakon tersebut menggambarkan dengan kental kekuatan cinta dalam makna yang material (cerminan artistik) dengan akal sehat sebagai cerminan spiritual. Kontek ini terasa sekali memiliki kesinambungan dengan semangat teater Barok yang mengungkapkan keganjilan sebagaimana cinta terlarang Pedra, sekaligus cerminan akal sehat sebagai kandungan spiritualnya. Hipotesa yang kemudian muncul apakah ini membuktikan suatu pengaruh dari ‘gaya Barok’, atau teater neoklasik telah menjadi kekuatan yang justru mempengaruhi, atau mungkin sekedar merupakan sesuatu yang kebetulan.

           

E.   Teater Romantik : Strum und Drang

Gagasan teater Romantik (abad XVIII M) dicetuskan sebagai bentuk penolakan terhadap konsep teater Neo-klasik yang dipelopori oleh Racine dan Corneille di Perancis. Gagasan teater ini di pelopori oleh Wolfgang von Goethe (1749-1832) dan Friedrich von Schiller (1759-1805). Dalam Berenice (karya : Racine,  Neo-Klasik) misalnya, Antoikus harus menerima cintanya yang bertepuk sebelah tangan, karena Berenice ternyata lebih mencintai Titus, kaisar Roma yang baru. Berenice pun harus memupus harapannya, karena di roma telah berlaku larangan bagi Kaisar Roma untuk menikah dengan Ratu atau Raja bawahannya. Contoh ini menunjukan bahwa kekuatan "rasa" dalam lakon Neo-klasik dibatasi oleh akal sehat. Pencapaian keinginan tokoh-tokoh dalam lakon Neo-klasik pada akhirnya menitikberatkan kekuatan tokoh-tokohnya dalam ‘menundukan’ dirinya sendiri. Itulah sebabnya kaum Romantik menolak hal tersebut dan beranggapan bahwa manusa harus dimerdekakan dari hal-hal yang normatif, karena hal tersebut hanya akan membelenggu semangat juang dan kreatifitas. Wajarlah, jika momentum kelahiran teater Romantik  dianggap sebagai pengukuhan kredo :  L'art pour L'art.

Kaum Romantik mengidentikan semangat dan keinginan manusia sebagai Strum und Drang (taufan dan tekanan). Dalam pandangannya : gairah, nafsu dan emosi adalah segala-galanya (gefuhl ist Alles). Merujuk konsep tersebut maka tingkah laku manusia ditentukan oleh semangat yang berkobar-konar, nafsu yang meluap-luap dan emosi yang sangat kuat (Saini Km,2002 : 163). Hal ini dapat di simak dari lakon Schiller, yang berjudul Perampok, terjemahan Saini KM. Dalam Lakon tersebut digambarkan dua orang kakak beradik, yakni Legowo dan Sudrajat. Legowo pada satu sisi digambarkan sebagai raja yang budiman, bijaksana dan penuh belas kasih. Sementara Sudrajat digambarkan sebaliknya. Dalam perjalanannya, Sudrajat akhirnya berhasil menggulingkan kekuasaan Legowo, dan tumbuh menjadi seorang Raja yang lalim, bengis dan sewenang-wenang. Sementara itu, Legowopun memilh menjadi perampok yang "baik hati" untuk merongrong kewibawaan Sudrajat. Akhirnya merekapun dipertemukan dalam sebuah peperangan yang mengakibatkan mereka untuk saling membunuh.

Contoh sinopsis Lakon diatas, memperlihatkan penggambaran watak dalam lakon Romantik yang terkesan berlebihan (extravagant). Kejahatan Sudrajat melahirkan Strum und Drung yang membuatnya begitu ringan hati untuk membunuh kakak kandungnya, bahkan ibunya sendiri. Menjadi wajar kalau kemudian kaum Romantik sangat mengidealkan lakon Shakespeare, Romeo Yuliet. Menurut Kaum Romantik, kematian Romeo dan Yuliet adalah penyelesaian yang agung  sebuah cinta sejati.

 Di penghujung abad 19, drama Romantik akhirnya mendapat kritikan tajam  sebagai drama yang menghamburkan fantasi, mimpi-mimpi dan harapan utopis. Drama ini juga dituduh sebagai melodrama murahan yang sekedar memanjakan emosi. Bahkan, Para pengkritik  dari kalangan Marxis berpendapat bahwa drama Romantik hanyalah produk kaum borjuis yang bisa menjadi opium msyarakat untuk melupakan sikap-sikap progresif.

F.    Realisme : Ilusi Realitas yang Obyektif

Gagasan realisme (tahun 1850-an) dalam teater mulai mengemuka  sebagai kritik tajam terhadap teater Romantik. Jika drama klasik danggap sebagai drama yang cenderung memberi nasehat, dekaden, dan tidak memiliki daya hidup, maka dalam pandangan pencetus realisme, drama Romantik dianggap sebagi omong kosong dan tipuan belaka. Drama romantik juga dinilai subyektif karena terlalu mengikuti perasaannya sendiri (Chairul Anwar,2004 : 88).

Teater Realisme merupakan cerminan sepotong kehidupan yang ditampilkan secara detail namun apa adanya. Di atas panggung harus terbayang sepotong kehidupan, a slice of life, sehingga seni panggung merupakan penyajian kembali kehidupan inderawi secara obyektif bahkan mendekati serinci mungkin kenyataan ( Bakdi Sumanto, 1991: 67). Itulah sebabnya, Realisme berusaha mewujudan apa yang disebut " ilusi realitas". Konsep ini menegaskan bahwa realisme harus mampu "memindahkan" kenyataan sehari-hari diatas panggung, bukan dalam bentuk penggayaan (stilisasi) atau merusak (mendistorsi), tetapi  menyajikannya setepat mungkin sehingga ilusipun tercapai.

Secara tematis realisme menengarai keberadaan manusia sebagai makluk -sebagaimana yang diajarkan filsafat determinisme- yang tidak bebas memilih dan sangat di tentukan lingkungan. Dalam kontek ini, realisme memilki suatu pemahaman bahwa hipokrisi harus diperlihatkan, kebobrokan masyarakat yang dicerminkan oleh tokoh-tokoh pentingnya harus diungkap. Setiap rentetan penyakit masyarakat harus dibawa ke permukaan dan romantisme yang tidak produktif harus dibuang jauh-jauh. Maka dalam Doll House (karya Hendrik Ibsen) egoisme laki-laki dalam diri Torvald pun dipecundangkan oleh kemuliaan isterinya, Nora. Pun dalam Ghost, kemunafikan Tuan Alving pun ditelanjangi sebagai borok nyata kalangan borjuis.

Realisme pada akhirnya menelurkan beberapa aliran dalam teater yang merupakan Variannya. Varian yang paling menonjol adalah: naturalisme dan impresionisme. Perbedaan mendasar  dari dua varian itu terletak pada gaya penuturan dalam lakon-lakonya. Jika naturalisme menampilkan manusia dalam kenyataan yang ilmiah, bersandar pada determinisne untuk menonjolkan fakta dan terlihat "garang" dalam memperlihatkan kemunafikan ataupun dekadensi moral, maka impresionisme menyimpan konflik-konflik itu secara lebih ‘dalam’ tapi justru karena itulah penuturan menjadi terkesan tajam dalam memperlihatkan derita manusia. Kalau naturalisme memberikan reaksi intelektualitas terhadap setiap persoalan dengan mendiskusikan dan memperdebatkannya, maka dalam impresionisme persoalan itu dipercakapkan, disinggungnya secara samar-samar bahkan terkadang dengan kelakar,  tapi justru karena itulah tokoh-tokoh dalam lakonnya terkesan lebih "menghayati" dan mengesankan ironi yang mendalam (Saini KM, 2002 : 159).

Secara umum drama realisme pada akhirnya bertujuan untuk membeberkan realitas tanpa melebihkan atau mengurangi. Dimensi kepahlawananpun ditinggalkan dengan cara memperlihatkan manusia kebanyakan yang nyata dan sering ditemui dalam keseharian, lengkap dengan carut marut dan kebobrokannya. Sebagaimana ungkapan yang dicetuskan Anton P. Chekov (dramawan Impresionis): "kalau ingin melihat manusia menjadi lebih baik, perlihatkanlah dia seperti apa adanya".

G. Teater Epik : Historifikasi dan Alinasi

Teater epik muncul setelah adanya anggapan bahwa realisme hanya   mampu menjangkau wilayah privat, dan gagal memandang manusia dalam dimensi yang lebih luas. Konsep dasar yang melandasi kelahiran teater ini adalah keyakinan pada ajaran materialisme Karl Marx. Menurut Marx, manusia adalah bagian materi, oleh karenanya persoalan kemanusiaan yang muncul lebih disebapkan oleh kegagalan manusia dalam memenuhi kebutuhan primernya yang bersifat jasmaniah. Merujuk hal tersebut, maka ketimpangan prilaku manusia lebih dikarenakan ketidakadilan penyebaran alat-alat produksi. Biang keladinya pun dapat dijelaskan secara gamblang yakni kekuasaan yang kapitalistis, korup, menghisap dan sewenang-wenang.

Teater epik juga berpijak pada konsepsi Bertold Brecht  (1898-1956) yang menolak kepahlawanan sebagai tindakan yang rentan menimbulkan  pengkultusan. Dalam pandangan Brecht, penindasan berlangsung bukan semata digerakkan oleh oknum-oknum tertentu, tetapi merupakan suatu kejahatan sistem yang telah melembaga. Oleh karenanya dibutuhkan penyadaran kolektif untuk melawannya ( Bakdi Sumanto, 1996 : 4). Merujuk hal tersebut, Brecht telah memiliki cara pandang yang berbeda mengenai manusia. Menurutnya, kompleksitas manusia harus dilihat dalam latar belakang yang lebih luas, baik secara sosial, politik maupun ekonomi. Pandangan inilah yang menjadi esensi Historifikasi.

Teater epik memandang penyadaran kolektif di atas dapat di bentuk  dengan suatu cara yang memungkinkan para penonton mampu mengevaluasi implikasi sosial ekonomi terhadap diri mereka, setelah mereka menyaksikan apa yang ditampilkan teater tersebut Yudiaryani, 2002 : 249). Brecht mempercayai bahwa jika hal tersebut berlangsung efektif, penonton akan percaya pada kebutuhan untuk mengubah kondisi sosial, serta berusaha melakukan perubahan yang sesuai dengan kebutuhan mereka. Brect kemudian menemukan satu metode yang kemudian disebut teknik alinasi (Verfremdungseffek).

Teknik alinasi atau A-effek yang digagas Brecht, merupakan suatu bentuk pengasingan dari kondisi alinasi seperti yang digambarkan Marx. Menurut Karl Marx dalam bantahan pada teori sosial Hegel, alinasi manusia lebih disebapkan oleh ketaksanggupannya dalam memenuhi kebutuhan materinya yang primer dan bukan karena  keterpasungan pada aspek-aspek ideal (agama)(Ali Syai' ati, 1998 : 84). Dalam konteks ini, Brecht kemudian berpendapat msyarakat harus "dialinasikan" dari kondisinya yang telah teralinasi, sehingga mereka dapat menciptakan "jarak kritis" dan turut mengevalusi persoalan, untuk kemudian dijadikan "kesadaran" buat "bergerak". Inilah yang menjadi subtansi  efek alinasi dalam teater epik. Bentuk alinasi tersebut dilakukan dengan berbagai interupsi, nyanyian-nyanyian, dan mendudukan aktor-aktornya sebagai "orang Ketiga" yang "berjarak" dengan tokoh yang dimainkan, dan dipergunakannya Ekspositor (narator) yang berfungsi sebagai pengantar cerita. Efektivitas alinasi tersebut ditandai dengan terjaganya penonton bahwa yang terjadi didepannya hanya pertunjukan teater, sehingga penontont dapat membebaskan di dari empati pada tokoh-tokoh yang ada dipanggung, untuk kemudian  dapat leluasa menganalisa persoalan. Teater epik pada akhirnya telah menjadi tonggak baru lahirnya teater yang kemudian disebut realisme sosial.

           

DAFTAR PUSTAKA

Anwar, Chairul, Drama, Bentuk- Gaya dan Aliran, Yogyakarta: Elkaphi, 2005.

Said, Nur, "Pendekatan Sosiologi Teater dan Permasalahannya", Jurnal Pengetahuan dan Penciptaan Seni, Yogyakarta: BP ISI, edisi VI/03, Januari 1999.

Saini KM, Kaleidoskop Teater Indonesia, Bandung: STSI Press Bandung, 2002.

Soemanto, Bakdi, "Seni, Kritik, Sosial, Masyarakat" makalah seminar nasional Seni dan Kekuasaan, Agenda Kritis dan Introspeksi dalam Kultur Politik Orde Baru, SM-ISI Yogyakarta, 22 Juni 1996.

_________, "Memahami Naskah Lakon Absurd, Jurnal Pengetahuan dan Penciptaan Seni, Yogyakarta: BP ISI, edisi I/01, Mei 1991.

Sumardjo, Yacob, Iktisar Sejarah Teater Barat, Bandung: Rosda Karya, 1996.

Syariati, Ali, Tugas Cendikawan Muslim, Jakarta: Pustaka Rajawali, 1998.

Yohanes Beny, "Muatan Lokal  dalam Teater Indonesia" dalam Teater untuk Dilakoni, Muhammad Sunjaya dkk., ed., Bandung: STB, 1993.

Yudiaryani, Panggung Teater Dunia, Yogyakarta: Pustaka Gondho uli, 2002.

Tweet